Presse

Hymne au soleil

A l'orient de tout

Le navire aux voiles mauves

La vision épique de Bruno Ducol à la MPAA

Féru d'Antiquité et habité d'un imaginaire foisonnant, Bruno Ducol aime s'embarquer dans de grandes aventures sonores, qu'elles soient portées par sa fascination des volcans (Alpaya, Atitlan, Les Cerceaux de feu) ou des récits légendaires (L'Aurore aux paupières de neige ou Les Estampes du désir). Sollicité par la MPAA qui lui passe commande, il renoue avec le récit homérique avec son opéra Le Navire aux voiles mauves, une autre odyssée, un voyage en 3D immergeant le spectateur dans un flot d'images et de sonorités colorées autant qu'évocatrices. L'odyssée regorge de trouvailles, avec son potentiel d'énigmes et d'étonnement: du Volcan de l'Effroi, dans le centre de l'île du brasier, à la falaise de Sappho qui s'élance sur la mer, en croisant les Sirènes de la férocité et Circé « qui verse aux matelots des filtres redoutables ». C'est la veine poétique de Gilbert Lascault, fidèle collaborateur et rêveur d'inouï, qui nourrit ce récit plein d'épices et de saveurs, introduit et refermé par la sonorité d'une conque marine confiée au corniste.

Sous la direction de Philippe Nahon placé à cour, avec son petit ensemble d'élèves instrumentistes – rappelons qu'à la MPAA les artistes sont amateurs – les chœurs, tous collégiens et remarquablement préparés, donnent au récit, conduit par deux chanteurs solistes, son épaisseur, son souffle et sa résonance. Bruno Ducol aime retrouver dans la ligne vocale un certain état primitif du chant, lié aux pratiques populaires, qui favorise le glissando et le timbre délicieusement détempéré. Fasciné par le rituel balinais, il fait revivre, dans le deuxième tableau, les rythmes du kecak balinais confié au chœur assis en cercle autour du narrateur qui scande ses paroles. Capitaines d'un navire dont la voile, en fond de scène, est aussi le support de la vidéo, Pauline Leroy et Vincent Bouchot mènent l'aventure, entre voix chantée et récit parlé, avec une autorité exemplaire et un ton très chaleureux. Le piano et la percussion sont largement sollicités et colorent de leurs textures raffinées la ligne mélodique soliste au profil souvent incantatoire. Au centre de la scène, une grosse caisse, corps sonore toujours très attractif chez le compositeur, est reliée au dispositif électronique par le biais de capteurs; elle stylise toute à la fois le cratère rougeoyant du volcan et ses explosions et fracas en chaîne que les choristes, mailloches en main, vont déclencher; tandis que Circé et Sappho (incarnée par l'éclatante chevelure rousse d'une jeune fille vu de dos) surgissent de la masse du chœur.  Autant d'éléments actifs pour une mise en espace dont la partie électroacoustique spatialisée (sons naturels captés et chœur virtuel) creuse la profondeur et suscite l'air du large. L'artiste Camille prête sa voix (enregistrée comme celle d'Amandine Trenc) et son visage dans le traitement vidéo très étonnant de Lorenzo Brondetta, apportant sa part d'onirisme à ce périple initiatique merveilleusement monté par Bénédicte Lesenne-Assam pour donner corps à la vision épique de Bruno Ducol.

par Michèle Tosi

Le mythe d'Ulysse revisité par Bruno Ducol

Le Navire aux voiles mauves – Une autre Odyssée : sous ce titre poétique apparaît une nouvelle expérience du compositeur Bruno Ducol (né en 1949), une fois encore associé au poète Gilbert Lascault (déjà mis en musique dans les Estampes du désir). Ouvrage lyrique, certes, mais à l'effectif un peu particulier : sur scène, un mezzo-soprano et un baryton (Pauline Leroy et Vincent Bouchot lors de la création les 19 et 20 mars 2012 à l'Auditorium Saint-Germain, près du Sénat à Paris), un ensemble de 7 instrumentistes plus un important groupe de percussions (Ars Nova, dirigé par Philippe Nahon), mais aussi les élèves de cinq collèges parisiens (collèges Poquelin, Lamartine, Verlaine, Claude Bernard, et l'École Alsacienne) impliqués comme choristes, voire comme percussionnistes. L'électronique apporte sa part de modernité à l'intemporel des mythes repensés à partir d'Homère : « Au-delà de ces visages épiques, c'est la voix elle-même qui se fait véritable personnage, ici et maintenant, multicolore, et dont les intonations, murmures ou cris se jouent des allitérations, pulvérisent les mots de Gilbert Lascault. Dans le miroir de ces voix, un "chœur virtuel" reflète d'autres espaces, d'autres temps grâce à Amandine Trenc (soprano colorature) et Camille (chanteuse), toutes deux embarquées dans des tourbillons électroniques », explique le compositeur. Les voix qu'il décrit ici sont fixées sur un support diffusé durant la représentation, ainsi que des sons de volcans fournis par le volcanologue Frédéric Lécuyer. Mais l'électronique intervient aussi en "temps réel" pour opérer des transmutations à partir des deux chanteurs présents sur scène et de la grosse caisse équipée de capteurs.

Cette initiative pédagogique, soutenue par le Rectorat de l'Académie de Paris, dictait l'impératif d'un traitement choral qui, pour être original, devait néanmoins se plier à un jeu assimilable par des enfants ou adolescents non préparés professionnellement. Quatre d'entre eux auront la responsabilité d'un encombrant instrument investi de fonctions magiques : « Au centre du plateau, une grosse caisse dessinera tantôt la silhouette rougeoyante de quelque cratère volcanique, tantôt le chaudron où se mijotent les destinées dont les saveurs dépendent de nos grains de sel personnels et de nos sauces collectives, quand tout est encore imaginable et que "point l'Aurore aux doigts de rose", comme le répète inlassablement Homère ». On pense à une œuvre précédente de Bruno Ducol pour quatuor de percussions, Alpaya, inspirée d'une allégorie amoureuse sur la naissance des volcans latino-américains, ou encore au spectacle prolongeant celle-ci : Atitlan, en bleu et cendres, action musico-volcanique. En effet, il ne cache pas sa fascination pour les volcans assimilés aux « portes de l'Enfer », et se penche volontiers sur les légendes que les anciens ont tissées pour catalyser leurs peurs face à un phénomène géologique qui ouvre les entrailles de la Terre à la perception hallucinée de populations susceptibles d'être décimées en quelques heures.

Ici, la percussion intègre de surcroît deux "métal log-drums" : cet instrument rarement utilisé, composé d'un bloc de métal sur une caisse de résonance en bois, peut être accordé bien qu'il n'émette pas des sons tempérés.

À partir des poèmes de Gilbert Lascault, le compositeur a élaboré une dramaturgie structurée en un Prologue, 16 Scènes et un Épilogue. On le sait féru de textes grecs antiques (qu'il lit dans l'idiome original) et connaisseur éclairé des mythes de civilisations éloignées dont il aime à discerner les conjonctions universelles. Une part importante de son catalogue reflète cette capacité à transposer par une pensée métaphorique des patrimoines immémoriaux dans un traitement esthétique d'aujourd'hui.

Les marins du Navire aux voiles mauves s'élancent dans un périple initiatique « sans retour possible » :  « Le parcours initiatique implique un retour sur sa vie, mais on ne revient pas aux origines, on ne retourne jamais dans le ventre de sa mère ». Ils accosteront à « L'Île de l'Enchanteresse » (Circé), ou affronteront « Les sirènes de la férocité », mais la géographie de cette nouvelle Odyssée invente des détours fantasmagoriques par « Le Volcan de l'Effroi » ou « L'Île des Délires ».

L'évocation de la dimension amoureuse de cette initiation emprunte aux grands archétypes de la littérature tout en évitant l'allusion trop évidente à Ulysse et Pénélope : « Souvenez-vous du labyrinthe de verdure qui, dans une villa de Palladio, mène à un temple de l'Amour. Que d'errances avant de trouver le chemin pour y accéder ! ».

Bruno Ducol convoque également la poétesse Sappho, « la dixième des Muses, selon Platon », une des figures féminines de la mythologie qui, avec Corinna, reviennent régulièrement l'inspirer.

Les moyens sonores mis en œuvre traversent divers modes d'expression : par exemple, les scènes du premier tableau s'organisent symétriquement autour d'un mélodrame confié au baryton en diction rythmée tandis que le chœur communique une pulsation de foule affolée et que la bande fait entendre les mugissements d'un véritable cratère. L'émission parlée peut traduire la trivialité de marins en bordée, tandis que le chant suggèrera une dimension lyrique. L'effet de foule résulte souvent de la polyphonie superposant divers parlers rythmés, déjà expérimentée par Bruno Ducol dans son opéra Les Cerceaux de feu. Aux enfants revient un peu de la fonction du chœur antique, mais ils symbolisent aussi l'éveil d'un désir de liberté au plus profond d'une conscience individuelle démultipliée.

L'essentiel du deuxième tableau se structure selon un plan de passacaille. Ici, « l'écriture du sacré dessine la géographie du rituel ». Pour ce faire, Bruno Ducol s'est inspiré du dispositif rituel entourant la danse kecak de Bali : les participants s'assoient en cercle autour du narrateur qui s'exprime par déclamation scandée, ponctuée de polyrythmies des choristes. Dans le spectacle, les 80 collégiens forment un demi-cercle, rythmant de scansions percussives le déroulement de la fable. Les procédés structurels empruntent par moments à la rigueur contrapuntique (écriture en miroir, rétrogradations, renversements et autres récurrences) mais s'en évadent par les schèmes rythmiques et choraux d'un imaginaire susceptible de recevoir une traduction immédiate à la portée des enfants.

L' « action dramatique » rejoint ainsi les rêves épiques qui, de tous temps et en tous lieux, ont cristallisé les aspirations au merveilleux de l'esprit humain et les espoirs de façonner une destinée sans cesse affrontée aux obstacles de la nature et aux vicissitudes de l'imprévisible.

Sylviane Falcinelli (Mus. Nouvelle en Lib., Mars 2012)

Un Voyage vers l'inconnu avec Bruno Ducol

C'est le projet d'une année de travail avec les élèves de deux collèges et deux lycées des Académies de Paris et Versailles, encadrés par leur professeur de musique. Le projet d'envergure a été soutenu par Radio France via la plateforme « VOX, ma chorale interactive », et sa référente pédagogique Marie-Noëlle Maerten.

Depuis 2012, date de la création de l'ouvrage à la MPAA, Bruno Ducol a partiellement remanié sa partition, bénéficiant ce soir, dans l'espace de l'Auditorium de Radio France, d'une mise en espace : ainsi cette conque marine (un gros coquillage mis en résonance par le corniste) entendue dans les rangs du public au moment de larguer les amarres. L'ensemble instrumental, cordes et vents, est au centre du plateau, piano et clavecin à jardin et le set de percussions à cour. Bruno Ducol a fait placer au milieu des jeunes chanteurs, tous en pull marin et positionnés en demi-cercle, une imposante grosse caisse qui rentre plusieurs fois en vibration, au fil de ce voyage plein d'embûches. L'écrivain et poète Gilbert Lascault en a conçu le livret, sorte d'Odyssée moderne sur fond d'écologie, où la référence aux guerres et autres tremblements de terre prend une résonance fort actuelle.

À la barre, vaillants et pieds marins, les deux solistes, la mezzo-soprano Pauline Leroy (présente à la création de l'ouvrage) et le baryton Ronan Nédélec font vivre le récit, assumant les exigences d'une partition ciselée, entre lyrisme généreux et voix parlée. Le chœur d'enfants est comme la houle marine, toujours en mouvement, avec ses chants de moussaillon très alertes et sa capacité à répercuter et amplifier les voix solistes, reprenant avec eux ces fléchissements-glissandi de la ligne mélodique où se reconnaît la griffe du compositeur. L'espace se démultiplie et acquiert de la profondeur avec l'électronique, une partie de sons fixés qui entretient l'ambiguïté des sources, entre réel et virtuel. S'entend à plusieurs reprises, à travers les haut-parleurs, le timbre envoûtant d'Amandine Trenc (soprano colorature) et la voix fantasque et légèrement traitée de la chanteuse Camille investissant des sphères lumineuses et oniriques. C'est elle qui apparaît également sur l'écran, dans les première et dernière scènes, prêtant son visage au jeu de la vidéo de Lorenzo Brondetta. D'autres images passent au-dessus de nos têtes, celles des personnages mythologiques peints sur les céramiques grecques et de superbes vidéos de volcans en activité : bouillonnement de l'Etna, éruption du Krakatau et autres rumeurs du Piton de la Fournaise qui embrasent l'espace, avec déclenchement de la machine à fumée et solo percussif du piano très résonnant. 

Si la prestation vocale du chœur est exemplaire, la jeunesse ne fait pas que chanter. Bruno Ducol lui confie une importante partie de percussions corporelles, pouvant évoquer certaines danses amazoniennes ou balinaises de caractère rituel, confie-t-il. Notons également la présence et l'élégance d'une danseuse évoluant sur le bord de scène autour d'un cercle de « marins » agitant ses voiles et l'incarnation scénique de différents personnages, la belle Sapho, accompagnée du clavecin et du tuba solo, qui tremble et s'évanouit sous nos yeux ; celle du guetteur et autres marins ligotant Ulysse (alias Ronan Nédélec) pour l'empêcher de succomber aux chants des sirènes. 

La participation est active et le geste toujours sollicité au sein du groupe de chanteurs superbement préparé, au côté d'un ensemble instrumental en parfaite synergie. Quittant parfois le podium pour les besoins scéniques, Victor Jacob sait se faire discret mais n'en est pas moins efficace, menant son équipage, chanteurs et instrumentistes, avec autant de souplesse que d'humanité. 

Le 4 juin 2022 par Michèle Tosi (Resmusica. Crédit photographique : © Annie Durney

Six études de rythme, pour piano seul

Incantations & Un air autre ... détaché

2 pièces pour violoncelle seul

Les deux partitions pour violoncelle seul avaient réuni deux jeunes interprètes éminents : le violoncelliste du Quatuor Ebène Raphaël Merlin interpréta par cœur et avec flamme la pièce au titre emblématique Incantations. Quant à Alexis Descharmes (soliste à l'opéra de Paris), il préféra jouer avec la partition, troquant le traditionnel pupitre contre l'écran d'ordinateur, efficace et plus discret, pour donner, à son tour, une interprétation lumineuse et engagée de Un air autre…détaché.

Michèle Tosi (Res Musica, 13 oct. 2009)

Alpaya

Le lendemain (10 oct. 2009 à Paris MPAA), le quatuor de percussions Ixtla créait la seconde version – mais non la dernière – d'Alpaya, une œuvre emblématique du compositeur fasciné par les volcans et les mythes qu'ils ont fait naître. Après Nu couché ciel de feu en 2002 (un monodrame pour trois flûtes basses et dispositif électroacoustique) Ducol s'attache à la légende nimbée de mystère d'Alpaya. Elle conte les amours de la petite paysanne des bords du lac Atitlan et du prince Toliman qui, pour échapper à leur sort, se précipitent dans les flots ; effleurant les eaux du lac, Xocomil, le dieu du vent, réunit en un seul accord, les deux âmes éperdues.

Alpaya est désormais conçue comme un spectacle avec mise en espace, vidéo, dispositif électroacoustique et jeux de lumière. Au centre de la scène, une grosse caisse, l'instrument tribal autant que l'astre irradiant sa lumière, est le lieu du rituel, livrant sa peau aux improvisations ferventes des quatre percussionnistes du Quatuor Ixtla. Bruno Ducol associe la puissance incantatoire des voix (diffusées par les haut-parleurs) à la fulgurance des rythmes (claviers, métaux et peaux s'inscrivant en demi cercle au fond de la scène) et l'aura des résonances pour nous embarquer dans la légende et nous plonger dans un cérémonial communicant tout à la fois sa force évocatrice et son monde d'étrangeté.

(Michèle Tosi – Resmusica. oct. 2009)

L'Écrit du Cri

L'Écrit du Cri

Le Cri , pour ensemble vocal

Treize fenêtres

at the Getty Center of Los Angeles

[...] the North American premiere of Bruno Ducol's “Treize fenêtres” - an enterprising attempt by the ensemble (witch commissioned it) to expand its repertoire. The roughly 25-minut work consists of 13 pointillistic vignettes featuring occasional taped voices and deadened plunking and strumming of piano strings [...]

(Richard S. Ginell - The Los Angeles Times. 4 avril 2006)

[...] Entrouvrons «Treize fenêtres» : le 3e cahier d'études rythmiques pour 2 pianos, percussion et voix, joue «sur plusieurs tableaux». Au fond d'un dispositif spatio-temporel complexe, les Prisons de Piranese installent leur machinerie sans mode d'emploi : elles drainent vers un présent suspendu les signes du passé antique, l'indéfini du châtiment sans motifs ni limites dans le temps. Sur ce «décor», les fenêtres, soupiraux et jalousies découpent leurs paysages, leurs entrées si différentes : à la clarté quasi-abstraite de Vermeer ou au bonheur sensuel de Bonnard ou Matisse se heurte le tenebroso de Rembrandt, Soulages ou Tapiès. La trame rythmique plus ou moins régulière «calée» sur le décor piranésien s'y modifie d'autant plus que s'ajoutent des inserts de voix pré-enregistrées, des citations en exergue (comme dans les «cartouches» au fronton de chaque monument gravé) ou dites par un récitant, orientant chaque pièce dans un sens qui se fait miroir de Chronos, Eros ou Thanatos. Ainsi à la 11e fenêtre, l'entrée en scène du Narrateur proustien (celui qui aura pourtant fini par avouer : «j'avais bien regardé ma grand-mère, et Albertine») : en voyage à Venise avec sa mère, et la regardant l'accueillir de loin avec amour, il sauve «une minute affranchie de l'ordre du temps». Avec ces méditations expérimentales, on est loin d'études rythmiques techniciennes ? Oui. Orphée merci ! A propos, quand vous allez à vos «fenêtres dormantes» qui sont «porte sur le toit», à quoi pensez-vous, et que voyez-entendez-vous ?

(Dominique Dubreuil, La lettre de Musique Nouvelle en Liberté,  Paris, janvier 2006)

« L'atelier contemporain » de Corinne Schneider au CNR de Paris accueillait une «classe de maître » donnée par Jean-Claude Pennetier [...] Jean-Claude et France Pennetier avaient choisi l'avant-dernière des sept Vibrations chromatiques (2001) de Ducol, « pièces d'études rythmiques » pour deux pianos faisant suite à un premier cahier de Six études de rythme (1992) pour piano seul. Dans cette Femme en transe par la fuite des étoiles filantes, que le compositeur qualifie lui-même de « climatique », l'économie de moyens – cordes pincées, marmonnement de la pianiste, brefs éclats des claviers – est inversement proportionnelle à la force poétique [...] Le troisième cahier, intitulé Treize fenêtres (2006), est écrit pour deux pianos et percussion, un effectif correspondant à celui du trio formé en 2004 par les époux Pennetier et leur fils Georges, auxquels la partition est dédiée. Deux pianos et percussion , soprano, haute-contre et chœur d'enfants accompagnaient déjà, dans Li Po (1994), mais le propos affiche ici une plus grande ambition. Rythme antique fondamental et générateur, voix préenregistrées (chant, récits en français ou en anglais, fraîcheur des questionnements enfantins) venant colorer quelques pièces – on reconnaît certes l'élève de Messiaen et Schaeffer. Mais ces Fenêtres requièrent en outre un support visuel, avec la projection de tableaux (de Rembrandt à Tapiès en passant par Vermeer, Bonnard, Picasso, Soulages et Irvin) aux côtés desquels sont reproduits les textes préenregistrés. [...] vingt-deux minutes inspirées par les «prisons imaginaires » de Piranèse. Libre à lui (l'auditeur) d'associer ainsi ses propres images à ces ouvertures musicales sur l'enfermement dans la souffrance ou le plaisir, comme ces deux fugaces Trouées qui viennent aérer et éclairer Les Soupiraux du Tartare, ou bien les développements raffinés de la pièce conclusive, Les Tabatières de ton corps, invitant «à refaire le chemin, plus fantasmatique que réel, d'un autre Temps retrouvé où, comme chez Proust, s'inverse le rythme de vies successives révolues». Simon Corley

Vibrations chromatiques, pour 2 pianos

Li Po

Nuevo amor

[...] “Nuevo Amor” für Sopran, Klarinette und Schlagzeug angestimmt wurde. Ducol flicht subtile Bande zwischen Sängerin und jeweils einem Instrument [...]

(Martin Riegler - Salzburger Nachrichten, 1999)

[...] L'exotisme de poèmes mexicains est convoqué dans Nuevo Amor de Bruno Ducol, en création, avec une belle stylisation, aux couleurs de la clarinette, de la percussion et de la voix ... Accroche Note au Festival Musica, Strasbourg.

M.M. Dernières Nouvelles d'Alsace, 26-09-2000.

Setting 20 th century Mexican poems for soprano, clarinet & percussion, this work (Nuevo Amor) was characterised by supple and lyrical vocal writing which was supported by a beautifully textured percussion part and by imaginative clarinet writing, mostly for bass clarinet, which made highly effective use of multiphonics.

(Russell Tandy - UMP News,  November 2000)

Au centre, l'oeuvre de Bruno Ducol (Nuevo Amor) révélait une musique forte, sans compromis, mais avec tendresse et sensualité. Les images fortes des poètes mexicains, teintées d'humour (Hanon) mais surtout d'interrogation humaine et amoureuse, étaient traduites avec sensibilité par la voix chaude de Chantal Santon, les sonorités raffinées des percussions d'Alain Pelletier et la présence “parlante” des clarinettes de François X. Bouton.

(Dominique Saur - La Nouvelle République, janvier 2003)

Elégie ou le Manteau des Parques

Eclats de lune, pour choeur

Au sujet des pièces vocales de Ducol

CD Éclats et autres pièces vocales

[...] Bruno Ducol possède un goût des plus sûrs. Quand il met en musique des écrivains tels que Tablada, Paz, Novo, Pacheco et Li Po ou le philosophe Héraclite, ce n'est jamais pour masquer la parole : il est de ceux qui accordent la prééminence au verbe. [...] Li Po, ce petit bijou, est merveilleusement servi dans cet enregistrement, surtout par la maîtrise de Radio-France [...] Dans Nuevo amor, éloge de la parole poétique, où chaque syllabe est pesée, Virginie Pesch y est subtile et pudique à la fois, admirable “conteuse”, tout comme ses comparses ... Pas simplement parce qu'y flotte au début un léger parfum bussottien, l'Elégie est plus tournée vers le théâtre, qui superpose voix chantée et récitante. C'est encore une leçon d'économie et d'équilibre entre retenue et lyrisme qu'on entend là ...
(Dominique Druhen, Diapason, décembre 2000)

Ces pages [...] puisent, quant aux textes, à des cultures aussi lointaines que celles de la Chine et de l'Amérique latine. La vocalité témoigne ici, plus que jamais, de son universalité, parce qu'elle touche au coeur de l'humain. L'écriture très souple de Ducol, sans cesse attentive à la clarté et à la transparence de la musique, épouse les contours imaginaires de mondes poétiques diversifiés. Le soutien instrumental, lorsqu'il intervient, s'entend plutôt comme en résonance des voix, dont il ouvre plus large encore l'espace. [...] cette musique sert la voix, grâce à son écriture qui donne aux lignes le temps de se développer et aux voix celui de jouer de leur couleur et de leur tessiture.
(Philippe Charru - Études, mai 2001)

Les cerceaux de feu, opéra

Sonate pour flûte

Metalayï n° 2 pour grand orchestre