Oeuvres / Eclats de lune

CHINA INSTITUTE :

entretien avec Bruno Ducol, compositeur

Quelle place accordez-vous à la musique traditionnelle chinoise dans les morceaux inspirés par la Chine ?

Mes études (notamment avec Messiaen, Tran Van Khé ...) m'avaient plutôt familiarisé avec les musiques traditionnelles du Japon, de Bali, du Viet-Nam ou de Papouasie. Mais depuis la fin des années 80, mes regards se focalisèrent plus spécialement vers l'Orient chinois. Mon imaginaire s'est peu à peu nourri non seulement des musiques, mais aussi de tout ce qui fit la grandeur de l'«Empire du Milieu». L'histoire quasi mythique des dynasties Shang ou Zhous, mais aussi celle des Han et leurs titanesques chantiers : plus encore que la Grande Muraille, m'ont séduits ces fantassins de terre cuite, à peine exhumés aux abords du tombeau de Qin Shihuangdi à Xian (l'ancienne Tch'ang-ngan).

Ma vision des arts fut encore déviée vers d'autres espaces, en déambulant parmi pagodes et palais, aux toitures élancées en queue d'aronde. Errant parmi jardins et pavillons, de multiples fenêtres hexagonales, sculptés ou en O, jonchés de dragons ou phénix fabuleux, dévoilaient d'autres points de vue sur la nature et l'environnement. Renouvellaient toutes mes camere oscure, non pas seulement pour cadrer mon champ de vision mais pour préparer l'harmonieux équilibre de l'homme dans le cosmos. Les anciens lettrés concevaient ainsi nature et culture dans une élégante continuité, une continuité qui sourd ça et là à travers la poésie des Tang, et bien en-deçà. Je pense à la collection des mélodies populaires du Livre des Odes (1er millénaire avant J.C. !) et en particulier ce chant d'amour:

[...] Long ou court, le faux-nénuphar,

A droite, à gauche, on le cueille.

Belle et bonne fille,

Je joue du luth et de la cithare pour t'approcher¹.

Ces mêmes Tang, familiers entre autres de ce répertoire, pronèrent un «Mouvement pour la restauration de l'Antiquité». Lorgnant ainsi du côté de ses sources, ce mouvement (Fugu), véritable parangon de notre Renaissance s'avéra un stimulant pareillement efficace pour la création. De même que l'Occident inventa le madrigal et l'opéra en ravivant les figures lointaines de l'aède homérique ou d'Eschyle et autres grands dramaturges grecs, de même Tu Fu, Li Bai ou Wang Wei peaufinèrent leurs images et subtile polytonie en puisant aux antiques fontaines. Les premiers signes graphiques ou poétiques offraient à distance de semblables pouvoirs de sidération ...

De mon côté, préoccupé par les spectacles musicaux en général, et en pleine composition de mon opéra «Les cerceaux de feu» (1990-2000), je visitais au même titre que l'Antiquité grécoromaine, les rouages de l'«opéra» (dit de Pékin) où, à l'expression très variée des voix se mêlent la danse et l'acrobatie, les grimages et masques des personnages, la comédie et la tragédie ... , non pas pour imiter, mais pour élargir mes possibilités d'expression, et peut-être accéder à quelque modèle à la fois idéal, universel ; tracer le solfège le plus apte à transmettre ce qui agite mes neurones, ébranle les tréfonds de mon corps. Naturellement, les nombreuses lectures (ouvrages techniques et traités, romans et pièces de théâtre ...), les enregistrements, la fréquentation des musées et des relations privilégiés avec le professeur Zhu Shao Kun, Chen Qigang, François Picard, Fabienne Verdier ou de jeunes artistes comme Xu Yi, Liu Yuan, Xu Shu Ya etc., ont considérablement façonné le lit de mon apprentissage, si bien que le patrimoine chinois constitue – même  indépendamment de mes désirs – une des vallées où s'abreuve mon insatiable inspiration. Ce n'est donc pas tellement la musique traditionnelle en tant que telle, mais plutôt le contexte culturel qui a irrigué peu à peu les veines de mes pensées et agissements. Peut-être remis à plat certaines questions fondamentales : la formation d'un artiste – comme de tout homme sans doute – ne résulte-t-elle pas d'un ensemble complexe où se mêlent certes les origines et cadres sociologiques mais aussi les «exils» successifs, subis ou délibérement choisis ? Zao Wou Ki aurait-il trouvé sa juste voie si elle n'avait croisé celle de Picasso ? La longue toile où s'épanouit chacun de nos destins ne se tisse-t-elle pas sur la chaîne qui, de l'école pour tous, aux rigueurs parfois obtuses², se déroule jusqu'aux gymnases plus particuliers, aux trames autodidactes plus chaotiques et d'origines multiples, parfois fortuites mais pleines de potentialité ?

J'admire beaucoup Laideronnette, impératrice des pagodes de Ravel ou les magnifiques Pagodes embrumées et Jardins sous la pluie de Debussy : c'était une époque où à côté d'authentiques estampes, on aimait décorer son salon de pacotilles orientalisantes. Mais aujourd'hui, la magie de l'exotisme conserve-t-elle toujours la même emprise ? Que représentent désormais les «turqueries» qui séduisirent nos theâtres du XVIIIe siècle ? Les spectacles de Rameau ou de Mozart ont ils encore quelques résonances exotiques ? Les technologies d'aujourd'hui ont certes grandement facilité la rencontre des cultures, mais en ont du coup banalisé la découverte. Les emprunts ou compilations de divers intruments,

rythmes ou échelles sonores produisent bien souvent hélas des oeuvres décevantes. Je reste pour ma part très circonspect vis-à-vis d'une «world music» qui, en mal d'inspiration, dérobe ici ou là et superficiellement, les techniques d'une expression patiemment élaborée, tout en

faisant abstraction des contextes et environnements. N'est-ce-pas en réalité une collection d'objets hétéroclites et sans âme, un musée faussement personnel et à l'encontre des chefdoeuvres universels peu capable de toucher ?

Dans ma musique, je ne cherche pas spécialement à intégrer des éléments aussi connotés qu'un ensemble de Gamelan (comme l'ont fait Britten ou Claude Vivier), de moines tibétains (Jean-Claude Eloy), de Gagaku (Stochhausen) ou de Ragas hindous (George Crumb), etc. Ces multiples démarches peuvent trouver leurs explications ou justifications entre le pastiche et le collage, entre la théâtralité et la nostalgie des rituels, aux premier ou second degrés. Il est alors nécessaire de les prendre en compte sous ces angles précis qui juxtaposent deux temps, deux cultures. En somme, une “Telemusik” reliant des espaces et ensembles diachroniques à une vitesse accélérée.

Certes mon «apprentissage» fut perméable, je l'ai dit, à divers héritages, y compris extraeuropéens, mais les apports et effets, sauf exceptions délibérées3, ne me préoccupent pas a priori. Ce n'est qu'une fois l'oeuvre achevée que se manifesteront les éventuelles zones d'influence ou d'interpénétration. Mais à l'origine, c'est une utopie, un rêve ou un fantasme qui accompagnent les premiers essais et griffent les vierges pentagrammes. Or cet élan qui compose un ensemble strictement original, et dès son principe à cent lieues du pentatonisme ou des rituels chinois, en aura peut-être malgré lui absorbé certains traits. Parmi les mille voies offertes, les choix s'imposent bien souvent d'eux-mêmes quand on a longuement pétri la matière sonore. Seul le résultat pourra révéler d'éventuelles zones d'influence. C'est ainsi qu'un critique évoqua la manière orientale dont j'aurais fait preuve dans une oeuvre orchestrale où de longues tenues irisaient les aigüs des cordes. Comme hypothétique transcription de quelque sho japonais ... Aurait-il perçu la «tierce voie» qu'évoquait Michel Serres dans son discours prononcé lors de l'inauguration de la Villa Kujoyama à Kyoto ? Serres dessinait le «Fantôme d'un troisième homme, connectant l'échange entre le même et l'autre, dont le corps croisé ou fondu enchaîne les extrémités opposées des différences ou les semblables transitions des identités»⁴

Dans certaines de vos compositions on relève un symbolisme très clair - dans «Nu descendant un escalier», par exemple, on descend la gamme - est-ce possible de faire des effets similaires à partir de la poésie/calligraphie chinoise?

Oui, je recherche fréquemment les liens qui articulent la musique, la peinture ou la calligraphie. Déjà le lettré Tang devait enrichir sa personnalité et son expression par la pratique d'autres expression, la calligraphie, la poésie et la musique sur la cithare Qin ou Zheng. Pratiques peut-être plus voisines qu'on ne l'imagine en Occident, car outre l'état d'esprit, le calligraphe élabore son geste avec une précision comparable à celle d'une tenue d'archet pour un violoncelliste. L'orientation du pinceau, comme les tirés ou poussés, les pleins et les déliés (Rou), comme la pression de l'archet sur la corde, la dextérité et le mouvement du poignet (Xuanwan), comme le legato ou le staccato, le rythme et la vitesse d'exécution, etc., créent une gestuelle du même ordre, quasi chorégraphique. Je peux à ce sujet, évoquer une rencontre qui a beaucoup alimenté mes réflexions. En visitant une très ancienne nécropole chinoise du Hubei, j'ai pu observer un personnage relativement agé et certainement digne des anciens lettrés venu se recueillir sur la sépulture de probables ancêtres. Sculptant l'espace environnant, ses mouvements mobilisaient toute son énergie pour reproduire le plus justement possible, ceux de l'antique calligraphe. Les mouvements souples et élégants du vieux sage me rappelaient ceux des Pina Bausch ou Sasha Waltz. Ils détenaient la clé probable des inscriptions qui ornaient les stèles funéraires du lieu. A plus de trois millénaires de distance se nouaient les fils d'un échange avec les plus anciennes générations de lettrés. Le déchiffrement chorégraphique réveillait les idéogrammes en sommeil, ouvrait un échange véritablement métaphysique.

Cette «danse du pinceau», qui se construit patiemment en Chine, je crois la retrouver dans les calligrammes hallucinés d'Henri Michaux et chez quelques autres artistes qui ont approché ce qu'on pourrait appeler une «somatographie», une écriture qui convoque tout le corps …

C'est ainsi que le poète mexicain José Juan Tablada (1870-1945), initié à la calligraphie extrême-orientale et admirateur de Li Bai (701-762), composa son très beau recueil : «Li Po y otros poemas» (1920). A l'instar d'Apollinaire, Tablada y explore l'aventure esthétique et universelle des calligrammes, pour évoquer la vie quasi mythique et l'oeuvre de Li Bai. A mon tour, allant et venant d'Ouest en Est à la suite de Tablada, revenant au “Milieu”, le cinquième point cardinal des chinois, là où s'effectue le voyage - dans le temps celui-là - sur un char de nuages, plus mythique que réel, vers la civilisation des Anciens ou des Immortels, j'ai composé “Li Po”. Ou plutôt, comme dans une chaîne herméneutique, j'ai recomposé “Li Po”, tendant avec mon solfège et mes signes, les fils ténus qui relient Orient et Occident, le huitième siècle des Tang et notre vingtième finissant. À la manière d'une toile d'arraignée, ils forment à ma fenêtre un store de perles de cristal, et à travers l'écran diaphane, je contemple la lune d'automne (Li Po). Dans la partie intitulé Shou, les souples ondulations du contre-ténor soliste imitent les allers et venues du pinceau. La voix comme le pinceau lui-même ou comme le sage du Hu Pei, façonne son geste et s'épanouit avant toute symbolique, en-deçà du sens. A-t-on besoin de comprendre autre chose ? Dans le rythme et la polytonie spécifiques de Li Po, dans les mots et dessins de Tablada ? Ce que j'ai fait à mon tour fera-t-il germer quelques nouveaux grains symboliques, quelques signes au bord du sens? Disons ici, comme Roland Barthes parlant du Hai-Kù : “Le sens n'y est qu'un flash, une griffure de lumière” [...]⁵.

Pour moi les hauts et les bas des voix font penser à des traits fins et larges, ai-je raison? Est-ce si systématique que cela, ou y a-t-il d'autres symbolismes?

Oui, les voix aiguës peuvent nous sembler plus fines, mais ceci relève d'une illusion acoustique. En réalité, le sonagramme des voix (ou des instruments) révèle des traits larges dans des zones harmoniques très variables qui contribuent à la définition du timbre et non des hauteurs. Les symboles sont donc principalement culturels. En musique, au lieu de symbolisme, nous évoquons plutôt les «figuralismes» ou «madrigalismes» très en vogue aux XVIe et XVIIe siècles. Le Musica poetica, un célèbre traité de Burmeister (1606), répertorie par exemple des quantités de «figures musicales» très caractéristiques et susceptibles de transmettre à l'auditeur une idée ou «affect», un sentiment ou une sensation plutôt que les termes monosémiques d'un langage articulé. Ainsi, le dessin immédiat d'un mot (descendre, s'élever, s'envoler ...) suggérera aisément le mouvement correspondant. Un silence illustrera le soupir de l'amoureux transi, etc. Aujourd'hui le figuralisme ayant quitté le cadre strictement baroque qui l'avait fait éclore, pourra s'appliquer à suggérer un champ sémantique plus large (un élément liquide ou un violent orage, la guerre ou la paix ...), ou simplement refléter une pensée abstraite.

Les “Eclats de lune”⁶, comme le laisse entendre le titre, donnent un exemple de ce dernier aspect figuraliste. Il s'agissait pour moi d'élaborer en quelque sorte les nouveaux reflets de quelques idéogrammes. L'un des poèmes s'inscrit à l'intérieur du Shou (longévité), évoqué précédemment et dont le calligramme semble styliser ces lanternes rouges que l'on suspend aux façades des palais chinois. J'ai moi-même serti ce morceau à l'intérieur d'un ensemble musical plus vaste. Le poème de Tablada n'est ici que le miroir d'une leçon de calligraphie dont la finalité spirituelle est à l'égal des métaphores qu'elle justifie. Gravée dans la partition (gage de longévité ?), cette suite d'inscriptions s'emboîte en une interminable mise en abyme. Celle-ci peut évoquer les paradoxes d'une danse (les mouvements du pinceau) et des couleurs figurées (palida, negra, de oro) sur le parchemin. Où le signe (Shou comme jeroglifico) n'est pas la chose, je pense au “Ceci n'est pas une pipe” de Magritte.

Cet exemple présente aussi une symbolique formelle qui me semble proche de la pensée chinoise. Les sections A et A' s'y ordonnent de façon quasi symétrique de chaque côté du Shou central (B). Reliées par un matériau évoluant sous la pression de lentes métamorphoses, la section A, très dynamique au départ, s'apaisera peu à peu en valeurs rythmiques de plus en plus larges, jusqu'à la fin de A'. Impossible cependant d'assimiler une telle forme à un traditionnel A-B-A, car chacune des sections A intègre des éléments de B assurant par là une continuité discrète. D'une partie à l'autre, le matériau offre des relations non d'opposition mais plutôt de complémentarité, comme dans le yin/yang des chinois : elles sont la condition même du procès musical. François Jullien l'exprime clairement :

[...] l'opposition entre l'un et l'autre (yin «mais en même

temps» yang) et la transition de l'un à l'autre (la même

formule se traduisant : du yin «aboutissant» au yang) parce

que les contraires lui paraissent intrinsèquement, c'est-à-dire

fonctionnellement complémentaires, la pensée chinoise n'a

pas à recourir au tranchant de la vérité. Pas plus qu'elle n'a

besoin de dissiper la contradiction «mythique», elle n'a besoin

d'exclure la contradiction «logique»⁷.

Bien que de nature abstraite, ce symbolisme me semble suffisamment «parlant» pour un public sensible et ouvert ...

Si des oeuvres abstraites et des performances peuvent aujourd'hui être classées comme de la calligraphie, pensez-vous que votre musique peut l'être aussi ?

J'aime cette idée d'une musique qui dessine des traces élabore des gestes qui ne sont que les reflets de sa propre élaboration. Je l'ai fait apparaître avec «Li Po» et avec les «Eclats de lune» qui s'inspirent de Li Bai, Tou Tseu-mei, Hiu T'ing-Yong, mais aussi de notre antique

Horace. Chacune des 9 pièces (chiffre emblématique de la perfection chez les Lettrés de la Chine traditionnelle) représente l'un des morceaux étamés de nacre et d'albâtre (Tablada) du disque lunaire qui apparaît constamment brisé par les branches d'un saule ou le vol des cormorans. Peut-être ne suis-je ici pas très éloigné de l'attitude du calligraphe ?

Les artistes chinois ont utilisé l'abstraction et l'écriture asémique comme une forme de rebellion contre les contraintes et les conventions de la société. Communiquer sans mots est-il pour vous une libération, une contrainte ou autre chose ?

Il me semble que la question comprend un double aspect, individuel et collectif. Premièrement, je peux affirmer que l'écriture musicale, fondamentalement asémique, ne me pose pas en tant que telle, de problèmes insurmontables. Au contraire, poumon de ma respiration, solide béquille pour ma vie, grâce à l'écriture, je m'accomode de ma terrible condition de mortel. Je ne nie pas tout à fait l'utilité des mots, mais bien souvent, ils m'apparaissent comme d'horribles boursoufflures. Ils se dévident parfois superflus comme un voile opacifiant les couleurs et l'énergie quasi volcanique des phénomènes sonores qui bouillonnent en moi. L'urgence de «communiquer sans mots», pour reprendre votre expression, de faire jaillir ce magma, trop à l'étroit, est bien en ce cas une libération ...

Deuxièmement, en considèrant leur apport didactique, j'admets que les mots favorisent certains types de communication : ils peuvent même, dans notre société tellement atomisée et dépourvue de repères, servir de marchepied pour accéder à la table des nourritures spirituelles.

Il faut ici justement reconnaître que la musique vocale exerce un pouvoir très fort sur les auditeurs : les voix chantées, éructées ou proférées en des langues incompréhensibles, sont des armes efficaces contre les conventions sociales ou politiques. Je me rends bien compte au concert qu'une oeuvre comme «Le cri»8 ne laisse pas indifférents les divers publics.

Ces réflexions pourraient certes justifier mes faveurs particulières pour les voix. Il arrive cependant que ces dernières s'affranchissent aussi des mots, du moins des mots comme vecteurs de sens. Les mots ne sont plus alors que des objets rythmiques, des prétextes aux développements instrumentaux. Dans «Atitlan, en bleu et cendres»⁹, les voix répètent des centaines de noms de volcans, noms que j'ai regroupés par familles phonétiques et dont les sonorités et rythmes se ramifient et se prolongent dans les échos instrumentaux et électroniques. Les rumeurs de la nature, des volcans ou tsunamis ne s'offrent-elles pas ici de façon beaucoup plus prégante ? La valeur symbolique des forces chtonniennes, comme du pouvoir de la création ne surpasse-t-elle pas tout discours ?

La compréhension, est-ce nécessaire pour avoir une appréciation esthétique ?

Avec «Atitlan, en bleu et cendres», je viens de citer un exemple où l'appréciation esthétique peut être indépendante des mots. Elle peut même s'affranchir de leur valeur sémantique, sans pour autant oblitérer une compréhension, mais d'ordre beaucoup plus vaste. Je songe à la très forte impression que j'éprouvai quand, près du Mérapi javanais, le soleil vint poindre et se poser sur un stupa du temple de Borobudur à peine sorti de la nuit et des fumerolles environnantes. Cette vision qui imprima ma mémoire de façon unique et strictement réservée, sans doute provoquera-t-elle une émotion comparable chez vous qui contemplerez un tel spectacle de la nature. J'évoque l'impression, comme ces empreintes de bleu déposées sur les toiles d'Yves Klein, souvenirs ou suaires de pinceaux vivants. J'ai dit aussi l'émotion, comme la mise en marche de tout votre système nerveux qui nouera certaines relations avec le phénomène, en procurera l'appréhension plutôt que la compréhension ... Mon «Anthropométrie sans titre», extraite des «Vibrations chromatiques»¹⁰, se présente comme une «étude sur le bleu d'après Yves Klein» : elle ne vise que cette préhension.

De quel courant de la musique contemporaine estimez-vous être le plus proche ?

Je n'aime pas les écoles et je n'ai pas envie d'être étiqueté dans telle ou telle chapelle. Imaginez qu'on ait posé la question à Berlioz, qu'aurait-il pu répondre ? Je peux dire cependant que mon souci de la couleur et les discrètes récurrences qui en ébranlent les souvenirs, pourraient me situer dans la lignée debussyste ou proustienne qui conduit non pas tellement à un courant précis mais plutôt à des personnalités aussi diverses que Dutilleux, Ligeti, Takemitsu ou Grisey ... D'un autre côté, tout mon travail sur le rythme, les voix et leur ritualisation me rapprochent davantage de Varèse, Ohana ou Xenakis, dont la puissante énergie créatrice reste ma fontaine de Jouvence. Mais si vous réécoutez le «Pavillon ensoleillé», cette «étude sur un mouvement perpétuel d'après Zao Wou Ki», peut-être découvrirez-vous une voie tout à fait singulière, comme je l'espère.

Estimez-vous que votre musique est plutôt descriptive ou narrative ?

De façon générale, il me semble difficile de parler de «musique narrative». Sauf en quelques cas relevant de la publicité et de ses effets pavloviens, quand par exemple un air de Carmen vous fait désirer un fromage (!), la musique n'a pas de sens. Comme le rappelait Pierre Schaeffer, on n'a jamais réussi à dire en musique : «ouvrez-moi la porte, s'il vous plaît !». La musique diffuse un ensemble de vibrations qui précéde tout discours, des signaux sonores en quelque sorte antérieurs au sens. Ainsi que je le remarquai en évoquant les figuralismes, aucun langage articulé ne peut en effet traduire, de façon parfaitement univoque les vibrations profondes ou subtiles qui font pourtant frissoner la peau, la plus petite cellule sonore capable d'ébranler tout le corps. Dans un ouvrage récent, Michel Serres écrit très justement à ce propos :

Parlés ou écrits, les termes et les phrases d'une langue ont

du sens, un seul parfois, monosémique. La musique a du

sens, certes, mais si puissamment élargi qu'il confine à une

polysémie éclatante ; j'ose passer à la limite et dire la

Musique pansémique ¹¹.

Je crois que Chinois et Occidentaux, nous pouvons nous rejoindre en grande partie sur ce terrain.

L'inspiration chinoise de ces morceaux les distingue-t-elle à vos yeux de vos autres oeuvres ?

Comme je l'ai dit, c'est principalement la poésie des Tang qui a inspiré plusieurs de mes oeuvres. Mais la fréquentation des penseurs a peut-être aussi et un peu malgré moi orienté ma vision des choses. L'exemple du Shou est je crois caractéristique d'une conception formelle organique et ne jouant pas sur des rapports de contrastes et opposition, mais bien plutôt sur des complémentarités ou antagonismes proches de la pensée orientale. De là à considérer une différence substantielle dans les oeuvres «d'inspiration chinoise», je ne saurais en dresser le catalogue exact. Le matériau musical en lui-même ne comporte pas de particularités susceptibles de faire cette distinction. De même qu'il me semble quasiment impossible de différencier par exemple les cantates profanes et religieuses d'un Jean-Sébastien Bach. En revanche, la conception formelle avec les procès dont j'ai parlé, permettrait une telle classification si elle se limitait aux ouvrages d'inspiration chinoise. Mais tel n'est pas le cas, puisque cette attitude m'est devenu à peu près coutumière. D'une façon générale, je dirais que c'est l'esprit et l'aura poétique plus que la lettre et les techniques qui doivent guider l'interprétation. Le mot de Su Dongpo, placé en têt des «Rochers de couleur» (9e pièce des Eclats de lune), n'a pas d'autre but :

Il est tôt. Tout est calme. L'eau n'est qu'un reflet lisse.

Je voudrais remonter en bateau et passer au-delà des

Mers le reste de mes jours.

Je pourrais dire, si vous préférez, que mon style ne présente pas de radicale différence selon que j'adopte la poésie chinoise ou occidentale.

Quelle liberté accordez-vous aux interprètes de votre musique ?

Quand j'écris, je note tout ce que je rêve d'entendre, avec beaucoup de précisions non seulement dans les signes musicaux, mais en inscrivant aussi des indications susceptibles de guider l'interprétation. Je demande par exemple à un pianiste de créer un effet de gong, ou d'attaquer le son comme un pizzicato de contrebasse, ou des sonneries de cor ... Dans «Für die Jugend»¹², une oeuvre récente, j'ai noté la gestuelle des deux solistes. Cette gestuelle à la fois précise et néanmoins peu contraignante, joue évidemment un rôle important dans l'interprétation. Cependant, il ne s'agit pas de la restreindre à quelque direction monosémique en surjouant les mouvements «somatographiques» dont j'ai parlé, ces gestes qui n'expriment que les voix du corps.

Et enfin, je l'ai déjà dit, très souvent pour chaque pièce j'adjoins quelque fragment poétique qui peut préparer l'état d'esprit dans lequel elle s'inscrit. Je considère en effet qu'au-delà de n'importe quelle explication, me semble important le dialogue qui s'instaure entre les divers moyens d'expression mis en oeuvre. C'est bien sûr tout un jeu d'aller et retour entre cette sphère poétique et la maîtrise technique. Ainsi, outre la référence picturale l'exergue de «Composition», étude en rouge et bleu d'après Piet Mondrian, pourra-t-elle aider les pianistes à mieux saisir les parentés structurelles de l'oeuvre :

[...] en voyant que les navettes agiles des années

tissent des fils entre ceux de nos souvenirs qui

semblaient d'abord les plus indépendants [...]¹³

Bien que soutenue par ces divers étais, ma musique sollicite très fortement l'imaginaire de l'interprète. Je lui laisse un champ relativement libre, sans pour autant accorder une véritable place à l'improvisation.

Propos recueillis par Laurent Hou (mai 2011)

1 Extrait de Les Balbuzards, in «Le Livre des poèmes», trad. par Dominique Hoizey, éd. Orphée, La différence, Chatenois les

Forges, 1994, page 21.

2 Le dicton japonais : Hito mite, hö toke - Voyez (d'abord) la personne, enseignez (ensuite) la doctrine - ne coïncide pas

toujours avec l'enseignement pratiqué ici ou là.

3 Dans les «Estampes du désir» par exemple, j'ai élaboré un “dispositif de prédilection” intégrant une cithare romaine et des

fragments de partitions antiques qui, à travers un texte original de Gilbert Lascault, réinventent les charmes d'Eros au rythme

des anciens rituels. Nous transportent sur les flancs de Naxos près des Ariane d'aujourd'hui, ou sur l'écume du fleuve qui

révèle quelque nouvelle Aphrodite ...

4 Michel Serres, in «pour célébrer l'échange»

5 Emprunté à Roland Barthes (in L'empire des signes , Skira, 1970), Une griffure de lumière intitulera mon concerto pour

piano, percussion et grand orchestre, éd. Rubin, Lyon, 2009.

6 Eclats de lune, 9 pièces pour ensemble vocal a cappella, éd. Notissimo-Leduc, Paris, 1999.

7 François Jullien, Un sage est sans idée – ou l'autre de la philosophie, Le Seuil, paris, 1998, page 100.

8 Le cri, est écrit pour 4 voix d'hommes, sur un texte de Dominique Dubreuil, éd. Rubin, Lyon, 2006.

9 Atitlan, en bleu et cendres, pour 12 voix, 4 percussions et ensemble de sons fixés, éd. Rubin, Lyon, 2010.

10 Vibrations chromatiques, pour 2 pianos, éd. Notissimo-Leduc, Paris, 2002.

11 Michel Serres, Musique, Le Pommier, 2011, page 80.

12 Für die Jugend, pour voix et percussion, éd. Rubin, Lyon, 2011.

13 Marcel Proust, Le temps retrouvé, La Pléiade, vol. III, page 427.