Lyrique

Le navire aux voiles mauves

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Extraits


Prologue
Réalisateur : Lorenzo Brondetta
Prises de vue : Lorenzo Brondetta et Yves Breux

 


Scène 5 : Le volcan de l'Effroi
Réalisateur : Lorenzo Brondetta
Prises de vue : Lorenzo Brondetta et Yves Breux

 


Scène 9 : Fumerolles
Réalisateur : Lorenzo Brondetta
Prises de vue : Lorenzo Brondetta et Yves Breux

 


Scène 11 : La falaise de Sappho
Réalisateur : Lorenzo Brondetta
Prises de vue : Lorenzo Brondetta et Yves Breux

 


Scène 16 : Les Sirènes de la Férocité
Réalisateur : Lorenzo Brondetta
Prises de vue : Lorenzo Brondetta et Yves Breux

 


Epilogue
Réalisateur : Lorenzo Brondetta
Prises de vue : Lorenzo Brondetta et Yves Breux

 

Lyrique

Le navire aux voiles mauves

Notice



Action dramatique en 2 tableaux et 16 scènes
pour 2 solistes, chœur, ensemble instrumental et sons fixés, op.401
Commande de la Ville de Paris

Dédié aux choristes des collèges Claude-Bernard, Lamartine, Jean-Baptiste Poquelin, Paul Verlaine, et leurs professeurs et chefs de chœur Valérie Guillemin, Brigitte Durand, Annie Ducol, Dominique Henao-Rojas, ainsi qu’à Philippe Nahon, chef d’orchestre et instrumentistes de l’Ecole Alsacienne et du lycée Racine qui se sont tous engagés dans ce projet et ont contribué à sa réalisation


L’histoire de l’homme est celle de son voyage vers l’inconnu,
En quête de la réalisation de son Moi immortel, de son âme.
R. Tagore


Ulysse et les Sirènes, mosaïque de Dougga-Bardo.


Le « Navire aux voiles mauves » représente une autre Odyssée, un autre Retour d'Ulysse … Durant les deux « tableaux » de cette « action musicale », les matelots voyagent à travers des îlots, réels (La falaise de Sappho), fantasmatiques (les Roches Errantes) ou mythiques (L'île de l'Enchanteresse).


Relativement éloignée du récit homérique, leur épopée se heurte néanmoins à divers écueils et troublants volcans dont les images rappellent parfois les Enfers où s'aventurait Ulysse.

Parmi les personnages, le baryton, probable capitaine à la proue de son embarcation, deviendra Ulysse lui-même face au chant des Sirènes, le mezzo incarnera aussi bien le Guetteur que la redoutable Circé, et sous les traits d'une adolescente, on devinera ceux d'une Sappho que j'ai tenté de rendre sensible avant son plongeon dans l'océan des métamorphoses.

Mais au-delà de ces visages épiques, c'est la voix elle-même qui se fait véritable personnage, ici et maintenant, multicolore et dont les intonations, murmures ou cris se jouent des allitérations, pulvérisent les mots de Gilbert Lascault. Dans le miroir de ces voix, un « chœur virtuel » reflète d'autres espaces, d'autres temps grâce à Amandine Trenc (soprano coloratur) et à Camille (chanteuse), toutes deux embarquées dans des tourbillons électroniques.

Disposé de façon concentrique, le chœur prend des allures rituelles comme dans certaines danses archaïques, éclairant ainsi l’aspect initiatique de l’œuvre. Au centre du plateau, une grosse caisse dessinera tantôt la silhouette rougeoyante de quelque cratère volcanique, tantôt le chaudron où se mijotent les destinées dont les saveurs dépendent de nos grains de sel personnels et de nos sauces collectives, quand tout est encore imaginable et que « point l’Aurore aux doigts de rose », comme le répète inlassablement Homère. Pour les acteurs et pour les spectateurs qui partageront cette fable...

B. D., Paris, le 11 – X –11

 

 

La vingtaine de poèmes originaux du « Navire aux voiles mauves » forme un archipel fantastique tel que je l'imaginais en projetant auprès de Gilbert Lascault mon désir de créer un nouveau Retour d'Ulysse. Une autre Odyssée, d'un nouveau genre à mi-chemin entre opéra et théâtre musical, oratorio et action dramatique2
Soucieux de conserver l'impression voyageuse – des poèmes de Lascault comme de l'aventure odysséenne - il me fallait cependant construire avec cet archipel une dramaturgie efficace qui permettait de hisser ou de carguer les voiles d'une île à l'autre, de savourer les moments les plus palpitants, tout en ménageant les forces vives des participants. Et naturellement sans éroder l'attention des spectateurs...

Au cours des deux « tableaux », les matelots voyagent à travers des îlots, réels (La falaise de Sappho), mythiques (L'île de l'Enchanteresse) ou totalement fantasmatiques (Les Roches Errantes, L'île des délires …). Relativement éloignée du récit homérique, leur épopée se heurte néanmoins à de troublants volcans dont les images rappellent parfois les Enfers où s'aventure Ulysse.

Avec le premier tableau, les matelots naviguent – comme à l’aube de la vie – d’un soir à l’autre, d’un volcan à l’aube, oscillant constamment entre le jeu des découvertes et la passion des évènements ou des lieux : entre Temple de Vénus et Écueils de la Douleur. Ces diverses scènes s’élaborent de façon presque symétrique autour du Volcan de l’Effroi qui surgit comme véritable clé de voûte de cette première partie (son traitement mélodramatique l’en distinguant). Mais au-delà de ces apparentes symétries, j’ai multiplié les pistes fallacieuses ou jeux de miroirs, non seulement dans le temps et l’espace (avec les rétrogradations, renversements et autres récurrences, la musique tient en main les cartes de subtils pouvoirs), mais aussi par le truchement de la bande sonore qui reflète ou anticipe certains effets vocaux. Tous ces artifices afin de recréer l’Errance emblématique du tableau I.

Conçues comme une pause instrumentale, les Fumerolles initient le 2e tableau tandis que d'autres éruptions y mettront fin. Le volcan point en son centre lui aussi mélodramatique. C'est une passacaille avec ses variations qui articulent ici les scènes constitutives de ces Menaces. Ce type d'écriture - favori des musiciens baroques qui repiquaient aux charmes des métamorphoses3 - me permettait de superposer un élément obstiné (ici essentiellement rythmique) et d'autres en constant renouvellement (timbres, registres, etc), pour suggérer la transformation progressive des personnages et situations. Afin d'accroître la dynamique jusqu'au terme du tableau, le spectacle évolue d'une sphère quasi triviale (L'île des Délires, le port de l'Amertume …) jusqu'à celle diabolique de Circé ou des Sirènes qui provoqueront jusqu'au paroxysme cette rencontre du stable et du mouvant, de l'un et du multiple, caractéristique de la passacaille. Le spectateur se transformera peut-être lui-même, en s'identifiant par exemple au personnage de Sappho que j'ai tenté de rendre sensible avant le grand saut de Leucade qui fera d'elle la « dixième des Muses » (selon Platon). Je voulais qu'elle devînt le tremplin de ces fantastiques métamorphoses.

Les personnages sont dépourvus de nom et de psychologie. Certes, le baryton peut être l'archétype du capitaine menant son embarcation, mais aussi Ulysse lui-même (dans Les Sirènes de la férocité). Le mezzo figurera aussi bien la grande amoureuse du n° 7, que le guetteur n° 13, ou encore, L'Enchanteresse du n° 15. Au n° 11, les traits d'une adolescente reproduiront ceux de Sappho dont j'ai parlé …
Mais au-delà de ces quelques allusions, c'est la voix elle-même qui s'incarne, véritable personnage aux aspects et allures multicolores. Ses intonations, ses murmures ou ses cris se jouent des allitérations, amplifient ses assonances, pulvérisent ses mots composant une langue prébabelienne, quasi volcanique. Préoccupé par cette magie des voix, Homère le premier, en évoque la magie : je songe particulièrement à Circé :

Circé, tu nous ensorcelles avec des mots dignes des dieux4

Le verbe μαγευω signifie émerveiller, enchanter, ensorceler, fasciner, au sens fort du terme5 On le retrouvera avec le « chant » des Sirènes :

Les Sirènes charment tous les mortels qui les rencontrent par hasard un jour… Si, ignorant, ils s'approchent et écoutent leurs voix !6

Aux voix nombreuses et changeantes des adolescents, répondent ou s'adjoignent celles d'un mezzo et d'un baryton solistes, mais aussi d'un « chœur virtuel » constitué des timbres envoûtant d'Amandine Trenc (soprano colorature) et des couleurs non moins originales de la chanteuse Camille, avec toutes les nuances du parlé au chanté.

Le chœur joue un rôle essentiel, spécialement dans le second tableau où, disposé de façon concentrique, il fait revivre les anciens rituels. Ses voix et gestes (strictement inscrits dans la partition) y contribuent comme dans certaines danses amazoniennes ou balinaises.
Le chœur entoure une grosse caisse elle-même jouée par 4 personnes du chœur. Munie de capteurs qui développent toutes sortes d'effets électroniques, la grosse caisse rougeoyante au centre du plateau dessine tantôt la silhouette de quelque cratère volcanique, tantôt le chaudron où se mijotent les destinées dont les saveurs dépendent de nos grains de sel personnels et de nos sauces collectives.

Enfin, les prologue et épilogue sertissent l'ensemble de cet ouvrage de façon également symétrique. Les adolescents évoquent leur propre « rôle » dans cette fiction, mais au lieu des figures allégoriques qui présidaient au destin de l'humanité autant qu'aux héros du drame, ils « jouent » les célèbres couples mythiques (Dante et Beatrice, Roméo et Juliette, Tristan et Ysold…). J'y ai inscrit l'expression homérique qui jalonne inlassablement les chants de l'Odyssée, quand les jeux ne sont pas encore faits, quand tout est imaginable et que « point l'Aurore aux doigts de rose ».7

B.D.
Paris, le 11 – X – 11

 

1 Avec Pauline Leroy, mezzo-soprano, Vincent Bouchot, baryton, voix enregistrées de Amandine Trenc, soprano coloratur et Camille, chanteuse, sous la direction de Philippe Nahon. Mise en scène de B. Ducol et Bénédicte Lesenne, ingénieur du son : Franck Rossi.
Publié par les Éditions Rubin (Lyon 2011) et créé à Paris (auditorium Saint-Germain) les 19 et 20 mars 2012.

2 Le sous-titre indique : Une autre Odyssée, action dramatique.

3 Plusieurs nouvelles traductions des Métamorphoses d’Ovide connurent un vrai succès au cours du XVIIe siècle.

4 (Κιρκη), μασ μαγεψεσ με θεικη λαλια σου (Οδ. −Δ, 160).

5 Homère semble jouer avec le verbe μαγειρευω  (cuisiner, mijoter, manigancer) dont l’étymologie voisine les sonorité et sens de μαγευω …

6 Οι Σιρηνεσ μαγευουν τουσ παντεσ, που θα τυχαινε στα μερη τουσ να πλευσουν
σαν πλησιασει ο αμαθοσ κι ακουσει τη φωνη (Οδ. Μ. 45)

7 Au siècle de Hadrien, le compositeur Mésomède de Crète fait surgir le Père de l’Aurore aux paupières de neige pour désigner Apollon

 

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Le navire aux voiles mauves

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Le navire aux voiles mauves

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Presse

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La vision épique de Bruno Ducol à la MPAA

Féru d’Antiquité et habité d’un imaginaire foisonnant, Bruno Ducol aime s’embarquer dans de grandes aventures sonores, qu’elles soient portées par sa fascination des volcans (Alpaya, Atitlan, Les Cerceaux de feu) ou des récits légendaires (L’Aurore aux paupières de neige ou Les Estampes du désir). Sollicité par la MPAA qui lui passe commande, il renoue avec le récit homérique avec son opéra Le Navire aux voiles mauves, une autre odyssée, un voyage en 3D immergeant le spectateur dans un flot d’images et de sonorités colorées autant qu’évocatrices. L’odyssée regorge de trouvailles, avec son potentiel d’énigmes et d’étonnement: du Volcan de l’Effroi, dans le centre de l’île du brasier, à la falaise de Sappho qui s’élance sur la mer, en croisant les Sirènes de la férocité et Circé « qui verse aux matelots des filtres redoutables ». C’est la veine poétique de Gilbert Lascault, fidèle collaborateur et rêveur d’inouï, qui nourrit ce récit plein d’épices et de saveurs, introduit et refermé par la sonorité d’une conque marine confiée au corniste.


Sous la direction de Philippe Nahon placé à cour, avec son petit ensemble d’élèves instrumentistes – rappelons qu’à la MPAA les artistes sont amateurs – les chœurs, tous collégiens et remarquablement préparés, donnent au récit, conduit par deux chanteurs solistes, son épaisseur, son souffle et sa résonance. Bruno Ducol aime retrouver dans la ligne vocale un certain état primitif du chant, lié aux pratiques populaires, qui favorise le glissando et le timbre délicieusement détempéré. Fasciné par le rituel balinais, il fait revivre, dans le deuxième tableau, les rythmes du kecak balinais confié au chœur assis en cercle autour du narrateur qui scande ses paroles. Capitaines d’un navire dont la voile, en fond de scène, est aussi le support de la vidéo, Pauline Leroy et Vincent Bouchot mènent l’aventure, entre voix chantée et récit parlé, avec une autorité exemplaire et un ton très chaleureux. Le piano et la percussion sont largement sollicités et colorent de leurs textures raffinées la ligne mélodique soliste au profil souvent incantatoire. Au centre de la scène, une grosse caisse, corps sonore toujours très attractif chez le compositeur, est reliée au dispositif électronique par le biais de capteurs; elle stylise tout à la fois le cratère rougeoyant du volcan et ses explosions et fracas en chaîne que les choristes, mailloches en main, vont déclencher; tandis que Circé et Sappho (incarnée par l’éclatante chevelure rousse d’une jeune fille vue de dos) surgissent de la masse du chœur.  Autant d’éléments actifs pour une mise en espace dont la partie électroacoustique spatialisée (sons naturels captés et chœur virtuel) creuse la profondeur et suscite l’air du large. L’artiste Camille prête sa voix (enregistrée comme celle d’Amandine Trenc) et son visage dans le traitement vidéo très étonnant de Lorenzo Brondetta, apportant sa part d’onirisme à ce périple initiatique merveilleusement monté par Bénédicte Lesenne-Assam pour donner corps à la vision épique de Bruno Ducol.

par Michèle Tosi

 

Le mythe d’Ulysse revisité par Bruno Ducol

Le Navire aux voiles mauves – Une autre Odyssée : sous ce titre poétique apparaît une nouvelle expérience du compositeur Bruno Ducol (né en 1949), une fois encore associé au poète Gilbert Lascault (déjà mis en musique dans les Estampes du désir). Ouvrage lyrique, certes, mais à l’effectif un peu particulier : sur scène, un mezzo-soprano et un baryton (Pauline Leroy et Vincent Bouchot lors de la création les 19 et 20 mars 2012 à l’Auditorium Saint-Germain, près du Sénat à Paris), un ensemble de 7 instrumentistes plus un important groupe de percussions (Ars Nova, dirigé par Philippe Nahon), mais aussi les élèves de cinq collèges parisiens (collèges Poquelin, Lamartine, Verlaine, Claude Bernard, et l’École Alsacienne) impliqués comme choristes, voire comme percussionnistes. L’électronique apporte sa part de modernité à l’intemporel des mythes repensés à partir d’Homère : « Au-delà de ces visages épiques, c’est la voix elle-même qui se fait véritable personnage, ici et maintenant, multicolore, et dont les intonations, murmures ou cris se jouent des allitérations, pulvérisent les mots de Gilbert Lascault. Dans le miroir de ces voix, un "chœur virtuel" reflète d’autres espaces, d’autres temps grâce à Amandine Trenc (soprano colorature) et Camille (chanteuse), toutes deux embarquées dans des tourbillons électroniques », explique le compositeur. Les voix qu’il décrit ici sont fixées sur un support diffusé durant la représentation, ainsi que des sons de volcans fournis par le volcanologue Frédéric Lécuyer. Mais l’électronique intervient aussi en "temps réel" pour opérer des transmutations à partir des deux chanteurs présents sur scène et de la grosse caisse équipée de capteurs.

Cette initiative pédagogique, soutenue par le Rectorat de l’Académie de Paris, dictait l’impératif d’un traitement choral qui, pour être original, devait néanmoins se plier à un jeu assimilable par des enfants ou adolescents non préparés professionnellement. Quatre d’entre eux auront la responsabilité d’un encombrant instrument investi de fonctions magiques : « Au centre du plateau, une grosse caisse dessinera tantôt la silhouette rougeoyante de quelque cratère volcanique, tantôt le chaudron où se mijotent les destinées dont les saveurs dépendent de nos grains de sel personnels et de nos sauces collectives, quand tout est encore imaginable et que "point l’Aurore aux doigts de rose", comme le répète inlassablement Homère ». On pense à une œuvre précédente de Bruno Ducol pour quatuor de percussions, Alpaya, inspirée d’une allégorie amoureuse sur la naissance des volcans latino-américains, ou encore au spectacle prolongeant celle-ci : Atitlan, en bleu et cendres, action musico-volcanique. En effet, il ne cache pas sa fascination pour les volcans assimilés aux « portes de l’Enfer », et se penche volontiers sur les légendes que les anciens ont tissées pour catalyser leurs peurs face à un phénomène géologique qui ouvre les entrailles de la Terre à la perception hallucinée de populations susceptibles d’être décimées en quelques heures.
Ici, la percussion intègre de surcroît deux "métal logdrums" : cet instrument rarement utilisé, composé d’un bloc de métal sur une caisse de résonance en bois, peut être accordé bien qu’il n’émette pas des sons tempérés.




À partir des poèmes de Gilbert Lascault, le compositeur a élaboré une dramaturgie structurée en un Prologue, 16 Scènes et un Épilogue. On le sait féru de textes grecs antiques (qu’il lit dans l’idiome original) et connaisseur éclairé des mythes de civilisations éloignées dont il aime à discerner les conjonctions universelles. Une part importante de son catalogue reflète cette capacité à transposer par une pensée métaphorique des patrimoines immémoriaux dans un traitement esthétique d’aujourd’hui.

Les marins du Navire aux voiles mauves s’élancent dans un périple initiatique « sans retour possible » : « Le parcours initiatique implique un retour sur sa vie, mais on ne revient pas aux origines, on ne retourne jamais dans le ventre de sa mère ». Ils accosteront à L’Île de l’Enchanteresse (Circé), ou affronteront Les sirènes de la férocité, mais la géographie de cette nouvelle Odyssée invente des détours fantasmagoriques par Le Volcan de l’Effroi ou L’Île des Délires.
L’évocation de la dimension amoureuse de cette initiation emprunte aux grands archétypes de la littérature tout en évitant l’allusion trop évidente à Ulysse et Pénélope : « Souvenez-vous du labyrinthe de verdure qui, dans une villa de Palladio, mène à un temple de l’Amour. Que d’errances avant de trouver le chemin pour y accéder ! ».
Bruno Ducol convoque également la poétesse Sappho, « la dixième des Muses, selon Platon », une des figures féminines de la mythologie qui, avec Corinne, reviennent régulièrement l’inspirer.

Les moyens sonores mis en œuvre traversent divers modes d’expression : par exemple, les scènes du premier tableau s’organisent symétriquement autour d’un mélodrame confié au baryton en diction rythmée tandis que le chœur communique une pulsation de foule affolée et que la bande fait entendre les mugissements d’un véritable cratère. L’émission parlée peut traduire la trivialité de marins en bordée, tandis que le chant suggèrera une dimension lyrique. L’effet de foule résulte souvent de la polyphonie superposant divers parlers rythmés, déjà expérimentée par Bruno Ducol dans son opéra Les Cerceaux de feu. Aux enfants revient un peu de la fonction du chœur antique, mais ils symbolisent aussi l’éveil d’un désir de liberté au plus profond d’une conscience individuelle démultipliée.



L’essentiel du deuxième tableau se structure selon un plan de passacaille. Ici, « l’écriture du sacré dessine la géographie du rituel ». Pour ce faire, Bruno Ducol s’est inspiré du dispositif rituel entourant la danse kecak de Bali : les participants s’assoient en cercle autour du narrateur qui s’exprime par déclamation scandée, ponctuée de polyrythmies des choristes. Dans le spectacle, les 80 collégiens formeront un demi-cercle, rythmant de scansions percussives le déroulement de la fable. Les procédés structurels empruntent par moments à la rigueur contrapuntique (écriture en miroir, rétrogradations, renversements et autres récurrences) mais s’en évadent par les schèmes rythmiques et choraux d’un imaginaire susceptible de recevoir une traduction immédiate à la portée des enfants.

L’ « action dramatique » rejoint ainsi les rêves épiques qui, de tous temps et en tous lieux, ont cristallisé les aspirations au merveilleux de l’esprit humain et les espoirs de façonner une destinée sans cesse affrontée aux obstacles de la nature et aux vicissitudes de l’imprévisible.

Sylviane Falcinelli