Les cerceaux de feu

Lyrique

Les cerceaux de feu

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Drame lyrique en 7 tableaux et 18 scènes,
pour 8 voix solistes, chœur d’enfants et
grand orchestre, Op. 21
1
Création en concert, Avignon, dir. François-X. Bilger

Ducol et les Cerceaux de feu
photo de Jeanne Davy (1991)

Temps de l’adolescence : les voies tracées se perdent, les voix s’effraient parfois, de révéler à elles seules les tumultes des corps : ainsi Benjamin, la haute-contre, s’émeut à caresser sa soeur, la Folle.
L’inceste n’est dès lors pour eux qu’un amour jumeau, que la recherche, pour chacun, de ce double dont il est à jamais privé.

Et lorsque les lèvres rejoignent les lèvres pour le baiser interdit, l’exil se termine mais l’autre devient reflet et s’éloigne jusqu’aux abîmes.

Le jeu se joue, de vie et de mort, respecte les règles du récit original, ou du sacré, ou du mythe.

Autour de Benjamin et de la Folle gravitent des personnages proches ou lointains entraînés par la Roue de Fortune tandis que les Marichette, semblables à la Papesse, ou aux Parques, regardent et savent.
Et cela, entre une maison sur la plage et la mer. Et cela tandis que le phare, la nuit, redistribue les lumières et les ombres.

Cl. Nicoïdski


Résumé de l’action


photo de Jeanne Davy (1991)

Jeux plus ou moins interdits, sur la plage entre les plus jeunes enfants et la Folle.
Arrivée des romanichels. Grande fête.

La Rousse est vite attirée par l’un d’eux. Le retrouve le soir, sur la plage et le séduit.
Cependant : scène d’amour entre Benjamin et la Folle. Benjamin est censé s’occuper de sa cadette : lui donne à manger, la berce, la borde…
La Rousse revient, prétend qu’elle a chasse le Romanichel parce qu’il jetait des regards de convoitise à sa soeur, la Folle.
Quelques mois plus tard, la Folle met au monde un enfant que le Père et la Mère, pour cacher la faute, feront passer pour leur.

Le Père soupçonne le Romanichel, le retrouve et le tue sur la plage.
Benjamin quitte la maison pour aller étudier le chant.

La Folle reste murée dans sa solitude, en face de l’étrange “petit frère”, blond, comme Benjamin. Lui reste, seul, le souvenir de la voix de haute-contre.
Les personnages se retrouvent dans la scène finale unis par un étrange pacte d’amour et de mort.


Personnages

Benjamin, environ 23 ans, “le seul blond” de la famille, le seul qui porte un nom avec Marichette. Il est haute-contre et, obsédé par la voix qui le distingue des autres, il étudie le chant avec acharnement.
photo de Jeanne Davy (1991)
La Folle, 20 ans, dite parfois “la petite”, est le personnage clé de l’opéra. Son costume, sa voix et ses gestes marquent la distance qui l’isole des siens.

La Rousse, dans les 22 ans. Son charme et sa voix en font la séductrice qui incarne et vit les fantasmes de la sensualité.

Le Père et la Mère, dans les 40 ans. Unis par le lien douloureux qu’est “la petite” ou la “folle”. Capables de violences extrêmes et silencieuses.


C’est par le Romanichel, l’étranger au groupe que se produit la première faille qui déséquilibre la famille. Il sera aisément désigné comme la victime émissaire.

Les événements familiaux sont en permanence commentés par un témoin Marichette, les 3 récitantes – bonnes à tout faire, miroirs, consciences silencieuses, regards … coryphée (le choeur est constiué par les autres enfants) elles deviennent acteurs de certaines scènes où elles interviennent directement.


Nomenclature

Personnages

Benjamin
La Folle
La Rousse
La Mère
Le Père
La Romanichel

Marichette


haute-contre
mezzo-soprano
soprano lyrique
contralto
baryton-basse
tenor

3 comédiennes

Chœur d'enfants

2 jumeaux
1 fille
1 garçon


soprani
mezzo
alto

Orchestre

3 flûtes

3 hautbois
2 clarinettes
1 clarinette basse
2 bassons
1 contrebasson
4 cors en fa
3 trompettes
3 trombones
1 timbalier
2 percussions
1 harpe
1 guitare électrique
cordes (12-10-8-6-5).


(la 2e prenant aussi le piccolo
la 3e prenant la flûte en sol)
(le 3e prenant aussi le cor anglais)
(le 1er prenant aussi la petite clar.)

Partition et materiel disponibles chez Alphonse Leduc éditeur, 175 rue Saint-Honoré 75001 PARIS. Tél. 01 42 96 89 11. Fax 01 42 86 02 83.


Note d’intention

C’est principalement la phrase vocale avec des accents et des inflexions  caractéristiques de l’incantation, qui régit la composition des Cerceaux de Feu. Cette “phrase” répond  à l’appel complice d’un texte qui lui-même tend la main,  toute pure, vers son épanouissement. Cependant, modelant ses contours, la musique entraîne et malmène parfois son compagnon sur le chemin des épreuves :  elle offre des prolongements (plutôt que des développements) musicaux, aimantés  par les creux du livret, le non-dit des passions qui animent les personnages. Des “allures”, des rythmes ou des dispositions singulières de l’orchestre - et non des  motifs thématiques - sculptent ces personnages et dessinent les paysages  dramatiques. Enfin, avec une certaine économie de moyens, la composition rend  tangible le caractère quasiment mythique de cet opéra : les protagonistes (voix  sans  nom,  sauf  Benjamin) ont une valeur  archétype, en-deçà de toute psychologie. Le  rythme, la percussion, la polarisation obsessionnelle de certains sons etc.,  participent  d’un  véritable  rituel   magique,  et impriment  le  sceau  unitaire  de  l’ouvrage.            
De même que Vilar rêvait d’un théâtre populaire et neuf, de même Nicoïdski et moi-même avons imaginé un spectacle d’opéra accessible au grand public et sans concession aux facilités néo-expressionnistes ou néo-tonales. Sous le titre séduisant et un peu énigmatique des “Cerceaux de feu”, se profile un véritable opéra avec toutes ses caractéristiques :

Une dramaturgie essentiellement dynamique avec notamment le parallèle des situations amoureuses, le rebondissement de l’action après la supercherie de la Rousse ou la grande exultation de la fête comme détente et repoussoir avant le drame ultérieur ...

Un livret original, proche du fait divers (histoire d’amour, inceste, meurtre). Cependant le langage, poétique et sensuel, avec ses “creux” ouverts à la musique, ses sonorités et rythmes singuliers, hausse l’ouvrage au rang mythique, au-delà de toute psychologie.
Des chanteurs, avec la particularité d’une haute-contre, le charme des voix d’enfants ... La vocalité est pour moi au tout premier rang de mes préoccupations. Outre la phrase et son mode de profération - qui va du parlé des 3 comédiennes au chanté lyrique - le débit vocal et son rythme (lent, berceur, saccadé, précipité, etc.) sont ici absolument essentiels à l’intelligence du spectacle et en font sa spécificité. Le texte de Nicoïdski appelle cette mise en voix.
Un orchestre, traditionnel mais agrémenté de timbres variés par des percussions orientales, une guitare électrique, une écriture quasi polyphonique des voix parlées, des échos électroniques, etc.

Une partition, souvent discrète - il s’agit de ne jamais “noyer” les voix ni freiner leurs mouvements - mais parfois remplie de sonorités chatoyantes ou animée de secousses paroxystiques. Par ailleurs, plutôt que des “Leit-motive”, la musique présente des “allures” ou couleurs orchestrales spécifiques (un peu comme chez Monteverdi ou Mozart), aisément identifiables et récurrentes. Ainsi l’orchestration large et dense qui accompagne les Parents contraste avec la légèreté presque ravélienne des jeux d’enfants. La guitare électrique et des résonances dans les registres extrêmes évoquent l’étrangeté du Manouche. La précipitation des cuivres et des dissonances violentes s’associent à la Rousse et, tandis que les clarinettes et pizzicati des cordes caressent les errances de la Folle, le chant de Benjamin prend des allures incantatoires, ponctuées par le tambour chinois, les timbales, le contrebasson ...

Mon expérience me persuade que s’il existe un domaine propre à développer l’imaginaire avec tout un champ d’inventions fertiles, c’est bien le lyrique et, s’il existe un espace où le public ne rejette pas systématiquement les innovations, quand elles sont au service d’une action forte et cohérente, c’est bien l’opéra.


Jacques Demiere, Ahmed Essyad, Betsy Jolas, Bruno Ducol, Marco di Bari - Photo Gabriel Viale, février 1991, Avignon


Opus opera

Peut-on faire le “lifting” de cet obscur objet de musée,
aux velours usés, l’opéra, ce “genre désuet”,
me demandait récemment un journaliste,
sans aucun doute qualifié ?

S’interroger ainsi, c’est :

un,
répondre d’avance et péremptoirement
de l’“Œuvre” (opera)
et refermer soigneusement l’écrin
qui a fait briller ses derniers bijoux avec Puccini,
peut-être !

deux,
croire que la peur et la passion amoureuse,
l’angoisse et l’attraction du vide ...
ont été définitivement épinglés,
résolus par nos illustrissimes prédécesseurs,
ou mieux encore exprimés
par tous nos hérauts du discours contemporain.

Quant aux Cerceaux de feu ?
Ils embrasent nos désirs amoureux,
les chauffent à blanc et commencent à tourner
jusqu’à la folie,
dangereusement.

Poursuivons donc les excès du genre.
Partout débridons la poésie,
brisons les entraves des académiciens de la musique,
et leur omniprésence,  répugnante et insidieuse,
dynamitons la scène et,
comme Artaud, créons un “opéra de la cruauté”.
Alors,
si nos fantasmes se dégondent,
quels pantins et fanfarons du pouvoir suivront encore
l’illusoire corbillard de l’opéra ?


Bruno Ducol

Nuit du 13 mars 91, à la Chartreuse.

1 Commandé par la Fondation Beaumarchais, cet opéra est dédié à Betsy Jolas.
Editions musicales Alphonse-Leduc, Paris, 1993.