Le navire aux voiles mauves

Lyrique

Le navire aux voiles mauves

Notice
Partitions

Presse

Presse

La vision épique de Bruno Ducol à la MPAA

Féru d’Antiquité et habité d’un imaginaire foisonnant, Bruno Ducol aime s’embarquer dans de grandes aventures sonores, qu’elles soient portées par sa fascination des volcans (Alpaya, Atitlan, Les Cerceaux de feu) ou des récits légendaires (L’Aurore aux paupières de neige ou Les Estampes du désir). Sollicité par la MPAA qui lui passe commande, il renoue avec le récit homérique avec son opéra Le Navire aux voiles mauves, une autre odyssée, un voyage en 3D immergeant le spectateur dans un flot d’images et de sonorités colorées autant qu’évocatrices. L’odyssée regorge de trouvailles, avec son potentiel d’énigmes et d’étonnement: du Volcan de l’Effroi, dans le centre de l’île du brasier, à la falaise de Sappho qui s’élance sur la mer, en croisant les Sirènes de la férocité et Circé « qui verse aux matelots des filtres redoutables ». C’est la veine poétique de Gilbert Lascault, fidèle collaborateur et rêveur d’inouï, qui nourrit ce récit plein d’épices et de saveurs, introduit et refermé par la sonorité d’une conque marine confiée au corniste.


Sous la direction de Philippe Nahon placé à cour, avec son petit ensemble d’élèves instrumentistes – rappelons qu’à la MPAA les artistes sont amateurs – les chœurs, tous collégiens et remarquablement préparés, donnent au récit, conduit par deux chanteurs solistes, son épaisseur, son souffle et sa résonance. Bruno Ducol aime retrouver dans la ligne vocale un certain état primitif du chant, lié aux pratiques populaires, qui favorise le glissando et le timbre délicieusement détempéré. Fasciné par le rituel balinais, il fait revivre, dans le deuxième tableau, les rythmes du kecak balinais confié au chœur assis en cercle autour du narrateur qui scande ses paroles. Capitaines d’un navire dont la voile, en fond de scène, est aussi le support de la vidéo, Pauline Leroy et Vincent Bouchot mènent l’aventure, entre voix chantée et récit parlé, avec une autorité exemplaire et un ton très chaleureux. Le piano et la percussion sont largement sollicités et colorent de leurs textures raffinées la ligne mélodique soliste au profil souvent incantatoire. Au centre de la scène, une grosse caisse, corps sonore toujours très attractif chez le compositeur, est reliée au dispositif électronique par le biais de capteurs; elle stylise tout à la fois le cratère rougeoyant du volcan et ses explosions et fracas en chaîne que les choristes, mailloches en main, vont déclencher; tandis que Circé et Sappho (incarnée par l’éclatante chevelure rousse d’une jeune fille vue de dos) surgissent de la masse du chœur.  Autant d’éléments actifs pour une mise en espace dont la partie électroacoustique spatialisée (sons naturels captés et chœur virtuel) creuse la profondeur et suscite l’air du large. L’artiste Camille prête sa voix (enregistrée comme celle d’Amandine Trenc) et son visage dans le traitement vidéo très étonnant de Lorenzo Brondetta, apportant sa part d’onirisme à ce périple initiatique merveilleusement monté par Bénédicte Lesenne-Assam pour donner corps à la vision épique de Bruno Ducol.

par Michèle Tosi

 

Le mythe d’Ulysse revisité par Bruno Ducol

Le Navire aux voiles mauves – Une autre Odyssée : sous ce titre poétique apparaît une nouvelle expérience du compositeur Bruno Ducol (né en 1949), une fois encore associé au poète Gilbert Lascault (déjà mis en musique dans les Estampes du désir). Ouvrage lyrique, certes, mais à l’effectif un peu particulier : sur scène, un mezzo-soprano et un baryton (Pauline Leroy et Vincent Bouchot lors de la création les 19 et 20 mars 2012 à l’Auditorium Saint-Germain, près du Sénat à Paris), un ensemble de 7 instrumentistes plus un important groupe de percussions (Ars Nova, dirigé par Philippe Nahon), mais aussi les élèves de cinq collèges parisiens (collèges Poquelin, Lamartine, Verlaine, Claude Bernard, et l’École Alsacienne) impliqués comme choristes, voire comme percussionnistes. L’électronique apporte sa part de modernité à l’intemporel des mythes repensés à partir d’Homère : « Au-delà de ces visages épiques, c’est la voix elle-même qui se fait véritable personnage, ici et maintenant, multicolore, et dont les intonations, murmures ou cris se jouent des allitérations, pulvérisent les mots de Gilbert Lascault. Dans le miroir de ces voix, un "chœur virtuel" reflète d’autres espaces, d’autres temps grâce à Amandine Trenc (soprano colorature) et Camille (chanteuse), toutes deux embarquées dans des tourbillons électroniques », explique le compositeur. Les voix qu’il décrit ici sont fixées sur un support diffusé durant la représentation, ainsi que des sons de volcans fournis par le volcanologue Frédéric Lécuyer. Mais l’électronique intervient aussi en "temps réel" pour opérer des transmutations à partir des deux chanteurs présents sur scène et de la grosse caisse équipée de capteurs.

Cette initiative pédagogique, soutenue par le Rectorat de l’Académie de Paris, dictait l’impératif d’un traitement choral qui, pour être original, devait néanmoins se plier à un jeu assimilable par des enfants ou adolescents non préparés professionnellement. Quatre d’entre eux auront la responsabilité d’un encombrant instrument investi de fonctions magiques : « Au centre du plateau, une grosse caisse dessinera tantôt la silhouette rougeoyante de quelque cratère volcanique, tantôt le chaudron où se mijotent les destinées dont les saveurs dépendent de nos grains de sel personnels et de nos sauces collectives, quand tout est encore imaginable et que "point l’Aurore aux doigts de rose", comme le répète inlassablement Homère ». On pense à une œuvre précédente de Bruno Ducol pour quatuor de percussions, Alpaya, inspirée d’une allégorie amoureuse sur la naissance des volcans latino-américains, ou encore au spectacle prolongeant celle-ci : Atitlan, en bleu et cendres, action musico-volcanique. En effet, il ne cache pas sa fascination pour les volcans assimilés aux « portes de l’Enfer », et se penche volontiers sur les légendes que les anciens ont tissées pour catalyser leurs peurs face à un phénomène géologique qui ouvre les entrailles de la Terre à la perception hallucinée de populations susceptibles d’être décimées en quelques heures.
Ici, la percussion intègre de surcroît deux "métal logdrums" : cet instrument rarement utilisé, composé d’un bloc de métal sur une caisse de résonance en bois, peut être accordé bien qu’il n’émette pas des sons tempérés.




À partir des poèmes de Gilbert Lascault, le compositeur a élaboré une dramaturgie structurée en un Prologue, 16 Scènes et un Épilogue. On le sait féru de textes grecs antiques (qu’il lit dans l’idiome original) et connaisseur éclairé des mythes de civilisations éloignées dont il aime à discerner les conjonctions universelles. Une part importante de son catalogue reflète cette capacité à transposer par une pensée métaphorique des patrimoines immémoriaux dans un traitement esthétique d’aujourd’hui.

Les marins du Navire aux voiles mauves s’élancent dans un périple initiatique « sans retour possible » : « Le parcours initiatique implique un retour sur sa vie, mais on ne revient pas aux origines, on ne retourne jamais dans le ventre de sa mère ». Ils accosteront à L’Île de l’Enchanteresse (Circé), ou affronteront Les sirènes de la férocité, mais la géographie de cette nouvelle Odyssée invente des détours fantasmagoriques par Le Volcan de l’Effroi ou L’Île des Délires.
L’évocation de la dimension amoureuse de cette initiation emprunte aux grands archétypes de la littérature tout en évitant l’allusion trop évidente à Ulysse et Pénélope : « Souvenez-vous du labyrinthe de verdure qui, dans une villa de Palladio, mène à un temple de l’Amour. Que d’errances avant de trouver le chemin pour y accéder ! ».
Bruno Ducol convoque également la poétesse Sappho, « la dixième des Muses, selon Platon », une des figures féminines de la mythologie qui, avec Corinne, reviennent régulièrement l’inspirer.

Les moyens sonores mis en œuvre traversent divers modes d’expression : par exemple, les scènes du premier tableau s’organisent symétriquement autour d’un mélodrame confié au baryton en diction rythmée tandis que le chœur communique une pulsation de foule affolée et que la bande fait entendre les mugissements d’un véritable cratère. L’émission parlée peut traduire la trivialité de marins en bordée, tandis que le chant suggèrera une dimension lyrique. L’effet de foule résulte souvent de la polyphonie superposant divers parlers rythmés, déjà expérimentée par Bruno Ducol dans son opéra Les Cerceaux de feu. Aux enfants revient un peu de la fonction du chœur antique, mais ils symbolisent aussi l’éveil d’un désir de liberté au plus profond d’une conscience individuelle démultipliée.



L’essentiel du deuxième tableau se structure selon un plan de passacaille. Ici, « l’écriture du sacré dessine la géographie du rituel ». Pour ce faire, Bruno Ducol s’est inspiré du dispositif rituel entourant la danse kecak de Bali : les participants s’assoient en cercle autour du narrateur qui s’exprime par déclamation scandée, ponctuée de polyrythmies des choristes. Dans le spectacle, les 80 collégiens formeront un demi-cercle, rythmant de scansions percussives le déroulement de la fable. Les procédés structurels empruntent par moments à la rigueur contrapuntique (écriture en miroir, rétrogradations, renversements et autres récurrences) mais s’en évadent par les schèmes rythmiques et choraux d’un imaginaire susceptible de recevoir une traduction immédiate à la portée des enfants.

L’ « action dramatique » rejoint ainsi les rêves épiques qui, de tous temps et en tous lieux, ont cristallisé les aspirations au merveilleux de l’esprit humain et les espoirs de façonner une destinée sans cesse affrontée aux obstacles de la nature et aux vicissitudes de l’imprévisible.

Sylviane Falcinelli