Vue de l’extérieur


Bruno Ducol 1991 - Jeanne Davy

Portrait de Bruno Ducol

En mineur
Le vent de brûlures blessé
Le vent de flamme
Ou
Musique sur nuages
Fugaces
Au bord du gouffre

Anne Capelle,
11-XI-1991


Quelle esthétique pour aujourd’hui ?

L’esthétique de Bruno Ducol peut se résumer en quelques points :

1 - C’est d’abord le rythme, avec sa puissance originelle, créatrice. Dans Air détaché, le souffle du trombone libère une énergie primordiale, tellurique qui avait ébranlé les voix d’Artaud ou Varèse. De même dans les Passages 17, dédiés à Maurice Ohana, le martèlement incantatoire des cuivres et percussions, les râles de la guitare électrique provoquent un jaillissement sonore comparable avec ses éclats  jubilatoires.

2 - Cependant, d’autres figures émergent, plus subtiles grâce à  la transparence et une certaine légèreté de l’écriture. Des effets prismatiques, mallarméens, et des images sur plusieurs plans à la Delaunay traversent la 4° Étude de rythme pour piano et conditionnent l’épanouissement rythmique des Éclats de lune pour choeur a cappella.

3 - Ces divers plans et strates  rythmiques qui semblent issus du Debussy de La terrasse des audiences du clair de lune acquièrent chez Ducol une nouvelle lisibilité, grâce à une palette de timbres très diversifiée. Des alliages  originaux de couleurs vives deviennent constitutifs du matériau  et entretiennent l’unité organique au même titre que les autres paramètres.  La 9° scène de l’opéra  Les Cerceaux de feu avec des couches polymétriques vivement colorées est, de ce point de vue, exemplaire.

4 - La grande forme épouse très généralement des lignes nettement dessinées. Véritables sculptures musicales, ces lignes articulent les registres, densités ou dynamiques de façon très sensible, opposant des courbes lisses à des plans massifs et violents.
La micro-forme, évitant toute redondance discursive et tout développement, procède davantage par juxtaposition ou superposition de cellules qui évoluent constamment - comme dans ses modèles naturels - vers l’étirement ou la disparition. L’introduction parfois imperceptible, d’un “accident” ou corps étranger vient modifier le déroulement et la perception du temps musical. Dans Nu descendant un escalier, chaque nouveau pôle paraît relever de cette esthétique de l’accident. Parfois imperceptible elle aussi, la disparition procède plus souvent de la répétition et ses effets de saturation. Ces répétitions, insistances ou polarisations donnent une dimension magique et rituelle à la musique de Bruno Ducol.

Extr. du Dictionnaire des Musiciens français (1997) .


Compositeur à la fenêtre

1. Est-il mythologue ? Archéologue des savoirs ? Où habite-t-il ? Certes à Paris, si on en croit l’annuaire. Mais peut-être aussi en Espagne, en Amérique Centrale, en Chine. Sans parler de machine à remonter le temps : alors il y aurait une adresse entre Athènes et Rome antiques. N’oublions pas la proximité des volcans, Vésuve ou Etna, Rinjani en Indonésie, et encore Popocatepetl au Mexique ... Car Bruno Ducol est un voyageur enthousiaste, nourri de culture(s) : c’est pour lui, sans vanité, oxygénation physique et psychique ; l’acte de composition tient constamment compte d’un tel ressourcement. L’acte d’enseigner aussi, et son métier de professeur d’analyse, qui conduit à la nécessaire rigueur, sont sûrement irrigués par cet acquiescement à un ailleurs perpétuel.

Ce n’est pas que Bruno Ducol cherche à nier un rattachement à la musique française, à une histoire dont il se sent héritier, ne serait-ce que « pour la couleur sonore la plus fine », du côté de chez Debussy. Mais l’indépendance qu’il revendique en face des post-modernismes à la mode (mais probablement aussi de l’héritage sériel intégral), le rattache surtout à un credo tout ensemble profondément vécu et hautement proclamé, dont la première affirmation serait : « In principio erat rythmos » (le terme, grec, sera traduit à défaut par le latin pulsatio : « répétition rituelle d’un geste rigoureux et qui s’inscrit dans le vide fondamental, dit-il, aspect brut, primitif et pratiquement magique … ». Mais une telle référence à la magie ne saurait se faire opération de nature anti-intellectualiste : sa violence fondatrice – du côté de chez Varèse ? – va de pair avec l’extrême raffinement des tuilages. Ainsi dans le quatuor op.18, commande de Radio-France pour une série consacrée à Schubert, les emprunts d’écriture le sont au Quartettsatz et au tremolo ; mais ce Quatuor est nommé Corinna. Peut-être une Corinne « réelle », mais nous n’en saurons rien. La Corinne dont parle Madame de Staël donna le titre à son roman ? Mais surtout connaissez-vous Corinna, poétesse grecque du VIe avant J.C. et rivale de Pindare ? Une telle souplesse n’est pas que jeu, ou c’est un Grand Jeu.

Liens établis avec la peinture et la sculpture ? Il en est très souvent question, et pour esthétiques multiples (Chine, Europe des temps classiques, modernes, abstraits …). Tension vers la très grande forme, ce dont par ailleurs Messiaen créditait son jeune élève ? L’opéra « Les cerceaux de feu » en témoigne, comme d’un extrême amour pour la vocalité, elle-même vecteur privilégié de ce que le poète Octavio Paz, si important pour B. Ducol, nomme « La flamme double de l’érotisme ». Là où « le plaisir surplombe les gouffres du doute », et nous revoici « au dessous du volcan ». Mais avertissait gentiment A. Boucourechliev : « Attention, Bruno, vous devenez lyrique ! ». Oui, attention Bruno, le philosophe Empédocle finit par répondre à l’appel des dieux, ne laissant au bord du cratère de l’Etna que ses sandales …

2. Entrouvrons «Treize fenêtres» : le 3e cahier d’études rythmiques pour 2 pianos, percussion et voix, joue «sur plusieurs tableaux». Au fond d’un dispositif spatio-temporel complexe, les Prisons de Piranese installent leur machinerie sans mode d’emploi : elles drainent vers un présent suspendu les signes du passé antique, l’indéfini du châtiment sans motifs ni limites dans le temps. Sur ce «décor», les fenêtres, soupiraux et jalousies découpent leurs paysages, leurs entrées si différentes : à la clarté quasi-abstraite de Vermeer ou au bonheur sensuel de Bonnard ou Matisse se heurte le tenebroso de Rembrandt, Soulages ou Tapiès. La trame rythmique plus ou moins régulière «calée» sur le décor piranésien s’y modifie d’autant plus que s’ajoutent des inserts de voix pré-enregistrées, des citations en exergue (comme dans les «cartouches» au fronton de chaque monument gravé) ou dites par un récitant, orientant chaque pièce dans un sens qui se fait miroir de Chronos, Eros ou Thanatos. Ainsi à la 11e fenêtre, l’entrée en scène du Narrateur proustien (celui qui aura pourtant fini par avouer : «j’avais bien regardé ma grand-mère, et Albertine») : en voyage à Venise avec sa mère, et la regardant l’accueillir de loin avec amour, il sauve «une minute affranchie de l’ordre du temps». Avec ces méditations expérimentales, on est loin d’études rythmiques techniciennes ? Oui. Orphée merci ! A propos, quand vous allez à vos «fenêtres dormantes» qui sont «porte sur le toit», à quoi pensez-vous, et que voyez-entendez-vous ?

(Dominique Dubreuil, La lettre de Musique Nouvelle en Liberté, Paris, janvier 2006)


Res Musica
Musique d’ensemble
Bruno Ducol
Happy birthday, Bruno !

Bruno DucolParis, Maison des Pratiques Artistiques Amateurs.
8 au 10-X-2009.
Hommage au compositeur Bruno Ducol.
Bruno Ducol (né en 1949) : Alpaya, en bleu et cendres, action musico-volcanique pour 4 percussionnistes et dispositif électroacoustique (création mondiale).
Mise en scène : Thomas Gourdy.
Scénographie : Stéphane Dumas.
Incantations pour violoncelle ; Six études de rythme pour piano ; Fantasmes en rouge pour ensemble vocal a capella ; Air détachéLes cerceaux de feu ; Un air autre…détaché pour violoncelle ; Für die Jugend Eclats de Lune pour ensemble vocal (extrait) ; Au sujet des Gnoufs, fantaisie burlesque (extrait).
Mise en scène : Emilien Gobard.
Quatuor de percussions Ixtla : Thibault Buchaillet, Clément Ducol, Sébatien Le Guénanff, Yin-Hué Wang.
Raphaël Merlin, Alexis Descharmes, violoncelle.
Louise Bessette, piano.
Jean Nirouët, haute-contre.
Amandine Trenc, Marina Venant, Aurélie Ducol, Anne Meyer, sopranos.
Caroline Gesret, Anne Vainsot, alto.
Pierre-Yves Lecoq, ténor.
Thomas Bonin, basse.
Clément Ducol, percussions.
Avec la participation de Loup Ducol et d’élèves du Collège Jean-Baptiste Poquelin
pour trombone ; Air de Benjamin, extraits de l’opéra pour soprano et percussions ;

La surprise était de taille pour cet heureux sexagénaire – le compositeur français Bruno Ducol - à qui famille et amis avaient, à son insu, concocté trois journées festives en son honneur sur la scène de la M(aison) (des) P(ratiques) A(rtistiques) A(mateur) : une table ronde, en préambule, réunissait musicologues, poète et plasticien campant à leur manière, et selon leur fantaisie, le portrait de cet artiste hors norme dont la culture pluridisciplinaire semble puiser aux sources de toutes les expressions artistiques.

Le lendemain, le quatuor de percussions Ixtla créait la seconde version – mais non la dernière – d’
Alpaya en bleu et cendres, une œuvre emblématique du compositeur fasciné par les volcans et les mythes qu’ils ont fait naître. Après Nu couché ciel de feu en 2002 (un monodrame pour trois flûtes basses et dispositif électroacoustique) Ducol s’attache à la légende nimbée de mystère d’Alpaya. Elle conte les amours de la petite paysanne des bords du lac Atitlan et du prince Toliman qui, pour échapper à leur sort, se précipitent dans les flots ; effleurant les eaux du lac, Xocomi, le Dieu du vent, réunit en un seul accord, les deux âmes éperdues.

Alpaya
est désormais conçue comme un spectacle avec mise en espace, vidéo, dispositif électroacoustique et jeux de lumière. Au centre de la scène, une grosse caisse, l’instrument tribal autant que l’astre irradiant sa lumière, est le lieu du rituel, livrant sa peau aux improvisations ferventes des quatre percussionnistes du Quatuor Ixtla. Bruno Ducol associe la puissance incantatoire des voix (diffusées par les haut-parleurs) à la fulgurance des rythmes (claviers, métaux et peaux s’inscrivant en demi cercle au fond de la scène) et l’aura des résonances pour nous embarquer dans la légende et nous plonger dans un cérémonial communicant tout à la fois sa force évocatrice et son monde d’étrangeté.

La troisième soirée réunissait bon nombre d’amis/interprètes dans un programme de musique de chambre qui se déroulait d’un seul tenant à la faveur d’un petit scénario habilement monté par le maître d’œuvre Emilien Gobard. La pianiste canadienne Louise Bessette avait, à cette occasion, traversé l’Atlantique pour venir jouer les
Six études de rythme (premier des trois Cahiers d’études écrits à ce jour par le compositeur) qu’elle avait créés à Radio France en 1992. La vigueur et la solidité de jeu de cette militante de la musique d’aujourd’hui donnaient le juste relief d’une écriture fermement conduite. On appréciait également le talent scénique autant que virtuose de Clément Ducol (le fils) jouant de son corps et de ses percussions dans une réinterprétation quasi improvisée du texte Le cri de Dominique Dubreuil figurant au catalogue de son père. Côté musique vocale, l’excellent chœur Britten, sous la direction de Nicole Corti, chantait Fantasmes en rouge , une brève pièce à fleur d’émotion de 2007 tandis que le haute-contre Jean Nirouët, le tromboniste Jean-Charles Dupuis et la soprano Amandine Trenc donnaient à entendre des extraits de l’opéra Les Cerceaux de feu – que l’on souhaite vivement voir monter dans son intégralité – et de Für die Jugend, une œuvre associant la voix et la percussion dans un alliage très raffiné. Les deux partitions pour violoncelle seul avaient réuni deux jeunes interprètes éminents : le violoncelliste du Quatuor Ebène Raphaël Merlin interpréta par cœur et avec flamme la pièce au titre emblématique Incantations. Quant à Alexis Descharmes (soliste à l’opéra de Paris), il préféra jouer avec la partition, troquant le traditionnel pupitre contre l’écran d’ordinateur, efficace et plus discret, pour donner, à son tour, une interprétation lumineuse et engagée de Un air autre…détaché.

C’est la Fantaisie burlesque
Au sujet des Gnoufs, un happening hilarant, auquel participaient les élèves du collège Jean-Baptiste Poquelin, qui ponctuait cette déambulation sonore tout en rebonds dévoilant à merveille l’imagination féconde de Bruno Ducol et les multiples facettes de ce doux rêveur d’inouï.

Michèle Tosi (Res Musica, 13 oct. 2009)


Les rythmes flottants de la volupté et de la mélodie

Dans la musique de Bruno Ducol, les voix sont justes ou aventureuses, exactes ou changeantes, précises ou imprévues. Les voix de la volupté et de la mélodie oscillent. Les voix tanguent. Les voix se voilent, se dévoilent. Les voix se croisent. Elles se mêlent. Elles se rapprochent. Elles s’entrelacent. Elles se confondent. Elles fusionnent.

La jouissance lente des amantes et des amants anonymes est une substance obscure, liquide, insaisissable, sonore. Les amantes et les amants, ignorés, psalmodient, râlent, soupirent, crient, soufflent, souffrent, gémissent, chuchotent ; ils feulent, roucoulent, sifflent, miaulent, hululent, implorent ; ils commandent, demandent, souhaitent, interrogent. Les amantes et les amants se cherchent, se perdent, se retrouvent ; ils se tourmentent, ils se martyrisent, ils s’écartèlent ; ils s’offrent, ils se blessent ; ils se mordent, ils se griffent ; ils se caressent ; ils se câlinent ; ils s’étreignent. Ils se possèdent. Ils rompent. Ils se quittent. Ils s’attrapent et ils se reconquièrent. Ils s’envoûtent.


Dans la musique de Bruno Ducol, les voix s’ouvrent. Elles éclosent. Elles s’entrebâillent. Elles s’épanouissent. Elles s’évanouissent. Elles meurent. Elles se pâment. Elles ressuscitent. Elles rayonnent.

Parfois, une voix se travestit. Elle se déguise. Une voix est hermaphrodite. Une voix en cache plusieurs autres. Une voix se déplace , se déboîte. Elle se dérange. Elle dérive. Une voix se dévoie. Elle erre. Une voix vagabonde. Une voix rôde. Une voix divague. Une voix s’égare et revient. Une voix se découvre. Elle se déploie. Elle s’étend. Elle se déplie. Elle s’affirme. Elle profère.

Bruno Ducol invente parfois des polyphonies tigrées, des fictions bigarrées et chatoyantes, des madrigaux moirés, les flux flous de la mélopée.

Les voix inattendues lancent vers les nuages les cerceaux de feu, les cercles enflammés de la folie, du désir et de la mort : les anneaux incandescents. Et les sons tournoient, pirouettant, tourbillonnent.

Dans l’opéra, Les Cerceaux de feu, le musicien Bruno Ducol et la romancière Clarisse Nicoïdski imaginent les rites barbares du paganisme, les jeux de l’amour adolescent, l’innocence, l’inceste, la folie, la séduction, la jalousie, la haine, la rencontre des villageois et des nomades, le meurtre, les désirs interdits. L’opéra est un hommage au théâtre tragique de Federico Garcia Lorca, à des récits de Giono, à la cruauté d’Antonin Artaud, à Pelléas et Mélisande de Debussy [...]
Gilbert Lascault, oct. 2009.


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Dans la musique de Bruno Ducol, les voix sont justes ou aventureuses, exactes ou changeantes, précises ou imprévues. Les voix de la volupté et de la mélodie oscillent. Les voix tanguent. Les voix se voilent, se dévoilent. Les voix se croisent. Elles se mêlent. Elles se rapprochent. Elles s’entrelacent. Elles se confondent. Elles fusionnent.

La jouissance lente des amantes et des amants anonymes est une substance obscure, liquide, insaisissable, sonore. Les amantes et les amants, ignorés, psalmodient, râlent, soupirent, crient, soufflent, souffrent, gémissent, chuchotent ; ils feulent, roucoulent, sifflent, miaulent, hululent, implorent ; ils commandent, demandent, souhaitent, interrogent. Les amantes et les amants se cherchent, se perdent, se retrouvent ; ils se tourmentent, ils se martyrisent, ils s’écartèlent ; ils s’offrent, ils se blessent ; ils se mordent, ils se griffent ; ils se caressent ; ils se câlinent ; ils s’étreignent. Ils se possèdent. Ils rompent. Ils se quittent. Ils s’attrapent et ils se reconquièrent. Ils s’envoûtent.

Dans la musique de Bruno Ducol, les voix s’ouvrent. Elles éclosent. Elles s’entrebâillent. Elles s’épanouissent. Elles s’évanouissent. Elles meurent. Elles se pâment. Elles ressuscitent. Elles rayonnent.

Parfois, une voix se travestit. Elle se déguise. Une voix est hermaphrodite. Une voix en cache plusieurs autres. Une voix se déplace , se déboîte. Elle se dérange. Elle dérive. Une voix se dévoie. Elle erre. Une voix vagabonde. Une voix rôde. Une voix divague. Une voix s’égare et revient. Une voix se découvre. Elle se déploie. Elle s’étend. Elle se déplie. Elle s’affirme. Elle profère.

Bruno Ducol invente parfois des polyphonies tigrées, des fictions bigarrées et chatoyantes, des madrigaux moirés, les flux flous de la mélopée.

Les voix inattendues lancent vers les nuages les cerceaux de feu, les cercles enflammés de la folie, du désir et de la mort : les anneaux incandescents. Et les sons tournoient, pirouettant, tourbillonnent.

Dans l’opéra, Les Cerceaux de feu, le musicien Bruno Ducol et la romancière Clarisse Nicoïdski imaginent les rites barbares du paganisme, les jeux de l’amour adolescent, l’innocence, l’inceste, la folie, la séduction, la jalousie, la haine, la rencontre des villageois et des nomades, le meurtre, les désirs interdits. L’opéra est un hommage au théâtre tragique de Federico Garcia Lorca, à des récits de Giono, à la cruauté d’Antonin Artaud, à Pelléas et Mélisande de Debussy [...]

Gilbert Lascault