Lyrique

Le navire aux voiles mauves

Notice



Action dramatique en 2 tableaux et 16 scènes
pour 2 solistes, chœur, ensemble instrumental et sons fixés, op.401
Commande de la Ville de Paris

Dédié aux choristes des collèges Claude-Bernard, Lamartine, Jean-Baptiste Poquelin, Paul Verlaine, et leurs professeurs et chefs de chœur Valérie Guillemin, Brigitte Durand, Annie Ducol, Dominique Henao-Rojas, ainsi qu’à Philippe Nahon, chef d’orchestre et instrumentistes de l’Ecole Alsacienne et du lycée Racine qui se sont tous engagés dans ce projet et ont contribué à sa réalisation


L’histoire de l’homme est celle de son voyage vers l’inconnu,
En quête de la réalisation de son Moi immortel, de son âme.
R. Tagore


Ulysse et les Sirènes, mosaïque de Dougga-Bardo.


Le « Navire aux voiles mauves » représente une autre Odyssée, un autre Retour d'Ulysse … Durant les deux « tableaux » de cette « action musicale », les matelots voyagent à travers des îlots, réels (La falaise de Sappho), fantasmatiques (les Roches Errantes) ou mythiques (L'île de l'Enchanteresse).


Relativement éloignée du récit homérique, leur épopée se heurte néanmoins à divers écueils et troublants volcans dont les images rappellent parfois les Enfers où s'aventurait Ulysse.

Parmi les personnages, le baryton, probable capitaine à la proue de son embarcation, deviendra Ulysse lui-même face au chant des Sirènes, le mezzo incarnera aussi bien le Guetteur que la redoutable Circé, et sous les traits d'une adolescente, on devinera ceux d'une Sappho que j'ai tenté de rendre sensible avant son plongeon dans l'océan des métamorphoses.

Mais au-delà de ces visages épiques, c'est la voix elle-même qui se fait véritable personnage, ici et maintenant, multicolore et dont les intonations, murmures ou cris se jouent des allitérations, pulvérisent les mots de Gilbert Lascault. Dans le miroir de ces voix, un « chœur virtuel » reflète d'autres espaces, d'autres temps grâce à Amandine Trenc (soprano coloratur) et à Camille (chanteuse), toutes deux embarquées dans des tourbillons électroniques.

Disposé de façon concentrique, le chœur prend des allures rituelles comme dans certaines danses archaïques, éclairant ainsi l’aspect initiatique de l’œuvre. Au centre du plateau, une grosse caisse dessinera tantôt la silhouette rougeoyante de quelque cratère volcanique, tantôt le chaudron où se mijotent les destinées dont les saveurs dépendent de nos grains de sel personnels et de nos sauces collectives, quand tout est encore imaginable et que « point l’Aurore aux doigts de rose », comme le répète inlassablement Homère. Pour les acteurs et pour les spectateurs qui partageront cette fable...

B. D., Paris, le 11 – X –11

 

 

La vingtaine de poèmes originaux du « Navire aux voiles mauves » forme un archipel fantastique tel que je l'imaginais en projetant auprès de Gilbert Lascault mon désir de créer un nouveau Retour d'Ulysse. Une autre Odyssée, d'un nouveau genre à mi-chemin entre opéra et théâtre musical, oratorio et action dramatique2
Soucieux de conserver l'impression voyageuse – des poèmes de Lascault comme de l'aventure odysséenne - il me fallait cependant construire avec cet archipel une dramaturgie efficace qui permettait de hisser ou de carguer les voiles d'une île à l'autre, de savourer les moments les plus palpitants, tout en ménageant les forces vives des participants. Et naturellement sans éroder l'attention des spectateurs...

Au cours des deux « tableaux », les matelots voyagent à travers des îlots, réels (La falaise de Sappho), mythiques (L'île de l'Enchanteresse) ou totalement fantasmatiques (Les Roches Errantes, L'île des délires …). Relativement éloignée du récit homérique, leur épopée se heurte néanmoins à de troublants volcans dont les images rappellent parfois les Enfers où s'aventure Ulysse.

Avec le premier tableau, les matelots naviguent – comme à l’aube de la vie – d’un soir à l’autre, d’un volcan à l’aube, oscillant constamment entre le jeu des découvertes et la passion des évènements ou des lieux : entre Temple de Vénus et Écueils de la Douleur. Ces diverses scènes s’élaborent de façon presque symétrique autour du Volcan de l’Effroi qui surgit comme véritable clé de voûte de cette première partie (son traitement mélodramatique l’en distinguant). Mais au-delà de ces apparentes symétries, j’ai multiplié les pistes fallacieuses ou jeux de miroirs, non seulement dans le temps et l’espace (avec les rétrogradations, renversements et autres récurrences, la musique tient en main les cartes de subtils pouvoirs), mais aussi par le truchement de la bande sonore qui reflète ou anticipe certains effets vocaux. Tous ces artifices afin de recréer l’Errance emblématique du tableau I.

Conçues comme une pause instrumentale, les Fumerolles initient le 2e tableau tandis que d'autres éruptions y mettront fin. Le volcan point en son centre lui aussi mélodramatique. C'est une passacaille avec ses variations qui articulent ici les scènes constitutives de ces Menaces. Ce type d'écriture - favori des musiciens baroques qui repiquaient aux charmes des métamorphoses3 - me permettait de superposer un élément obstiné (ici essentiellement rythmique) et d'autres en constant renouvellement (timbres, registres, etc), pour suggérer la transformation progressive des personnages et situations. Afin d'accroître la dynamique jusqu'au terme du tableau, le spectacle évolue d'une sphère quasi triviale (L'île des Délires, le port de l'Amertume …) jusqu'à celle diabolique de Circé ou des Sirènes qui provoqueront jusqu'au paroxysme cette rencontre du stable et du mouvant, de l'un et du multiple, caractéristique de la passacaille. Le spectateur se transformera peut-être lui-même, en s'identifiant par exemple au personnage de Sappho que j'ai tenté de rendre sensible avant le grand saut de Leucade qui fera d'elle la « dixième des Muses » (selon Platon). Je voulais qu'elle devînt le tremplin de ces fantastiques métamorphoses.

Les personnages sont dépourvus de nom et de psychologie. Certes, le baryton peut être l'archétype du capitaine menant son embarcation, mais aussi Ulysse lui-même (dans Les Sirènes de la férocité). Le mezzo figurera aussi bien la grande amoureuse du n° 7, que le guetteur n° 13, ou encore, L'Enchanteresse du n° 15. Au n° 11, les traits d'une adolescente reproduiront ceux de Sappho dont j'ai parlé …
Mais au-delà de ces quelques allusions, c'est la voix elle-même qui s'incarne, véritable personnage aux aspects et allures multicolores. Ses intonations, ses murmures ou ses cris se jouent des allitérations, amplifient ses assonances, pulvérisent ses mots composant une langue prébabelienne, quasi volcanique. Préoccupé par cette magie des voix, Homère le premier, en évoque la magie : je songe particulièrement à Circé :

Circé, tu nous ensorcelles avec des mots dignes des dieux4

Le verbe μαγευω signifie émerveiller, enchanter, ensorceler, fasciner, au sens fort du terme5 On le retrouvera avec le « chant » des Sirènes :

Les Sirènes charment tous les mortels qui les rencontrent par hasard un jour… Si, ignorant, ils s'approchent et écoutent leurs voix !6

Aux voix nombreuses et changeantes des adolescents, répondent ou s'adjoignent celles d'un mezzo et d'un baryton solistes, mais aussi d'un « chœur virtuel » constitué des timbres envoûtant d'Amandine Trenc (soprano colorature) et des couleurs non moins originales de la chanteuse Camille, avec toutes les nuances du parlé au chanté.

Le chœur joue un rôle essentiel, spécialement dans le second tableau où, disposé de façon concentrique, il fait revivre les anciens rituels. Ses voix et gestes (strictement inscrits dans la partition) y contribuent comme dans certaines danses amazoniennes ou balinaises.
Le chœur entoure une grosse caisse elle-même jouée par 4 personnes du chœur. Munie de capteurs qui développent toutes sortes d'effets électroniques, la grosse caisse rougeoyante au centre du plateau dessine tantôt la silhouette de quelque cratère volcanique, tantôt le chaudron où se mijotent les destinées dont les saveurs dépendent de nos grains de sel personnels et de nos sauces collectives.

Enfin, les prologue et épilogue sertissent l'ensemble de cet ouvrage de façon également symétrique. Les adolescents évoquent leur propre « rôle » dans cette fiction, mais au lieu des figures allégoriques qui présidaient au destin de l'humanité autant qu'aux héros du drame, ils « jouent » les célèbres couples mythiques (Dante et Beatrice, Roméo et Juliette, Tristan et Ysold…). J'y ai inscrit l'expression homérique qui jalonne inlassablement les chants de l'Odyssée, quand les jeux ne sont pas encore faits, quand tout est imaginable et que « point l'Aurore aux doigts de rose ».7

B.D.
Paris, le 11 – X – 11

 

1 Avec Pauline Leroy, mezzo-soprano, Vincent Bouchot, baryton, voix enregistrées de Amandine Trenc, soprano coloratur et Camille, chanteuse, sous la direction de Philippe Nahon. Mise en scène de B. Ducol et Bénédicte Lesenne, ingénieur du son : Franck Rossi.
Publié par les Éditions Rubin (Lyon 2011) et créé à Paris (auditorium Saint-Germain) les 19 et 20 mars 2012.

2 Le sous-titre indique : Une autre Odyssée, action dramatique.

3 Plusieurs nouvelles traductions des Métamorphoses d’Ovide connurent un vrai succès au cours du XVIIe siècle.

4 (Κιρκη), μασ μαγεψεσ με θεικη λαλια σου (Οδ. −Δ, 160).

5 Homère semble jouer avec le verbe μαγειρευω  (cuisiner, mijoter, manigancer) dont l’étymologie voisine les sonorité et sens de μαγευω …

6 Οι Σιρηνεσ μαγευουν τουσ παντεσ, που θα τυχαινε στα μερη τουσ να πλευσουν
σαν πλησιασει ο αμαθοσ κι ακουσει τη φωνη (Οδ. Μ. 45)

7 Au siècle de Hadrien, le compositeur Mésomède de Crète fait surgir le Père de l’Aurore aux paupières de neige pour désigner Apollon