Orchestre

Passages 17

Notice
Partitions
Enregistrements

Commande d’Etat
Ballet en 5 entrées pour petit orchestre, Op. 171
Lyon, ensemble Forum, dir. Denis Cohen (1988)



durée : 12'20''

Mouvements I Energico fulgurante, como uno vortice  (comme un tourbillon)
L’élan est primordial, qui est à la fois appétit, lutte, désir
.2

Traverse Più lento, più interno
Tout en traçant les premiers traits, je sentais, à mon extrême surprise, que quelque chose de fermé depuis toujours s’était ouvert en moi, et que par cette brèche allaient passer quantité de mouvements.



Isorythmies Poco andante
Grâce au rythme, le mouvement enlève le plus grave de la matière ; son poids, sa résistance
.

Mouvements II Scherzo, molto dinamico
Mon salut est dans l’hostilité. Le difficile est de la garder. Il me faut me recueillir souvent, pour retrouver le voltage.




Idée de traverse Molto lento ed un poco misterioso
Ce que je voudrais (pas encore ce que je fais) c’est musique pour questionner, pour ausculter, pour approcher le problème d’être
.



Personnages Energico e vigoroso
Des bâtisseurs viendront, de villes fantastiques, bientôt croulantes et retournées au néant, mais dont les passages resteront dans toutes les mémoires
.

Le corps s'emporte, se souvient, il danse sous dictée de la musique, il dévore, il
brûle, il est fou de bonheur, il danse, il brûle, une brûlure traverse la nuit de S. Thala.

Marguerite Duras, L'amour


Le titre, Passages, emprunté au roman d’Henri Michaux, est un peu synonyme de « Métalayi » qui, en grec, signifie transmutation. Comme dans les « Métalayi » et l’ensemble de mes compositions, ces passages se font progressivement à la manière des métamorphoses. A chaque étape du parcours se renouvellent les éclairages ou impressions, comme lorsqu’on contourne lentement sous la rotonde de la villa Borghese «Le rapt de Daphné », la célèbre sculpture de Bernini. Par un effet essentiellement baroque, Daphné échappe à Apollon en se livrant à une danse circulaire et effrénée qui l’entraîne au-delà de son état. Pris dans ce vertige, le spectateur s’interroge sur la nature exacte de la nymphe, à mi-chemin des réalités minérales (le marbre du Bernin), végétales (une pousse de laurier, la plante préférée d’Apollon), humaines ou divines (mes fantasmes). Dans le trouble de l’émotion, j’ai vu ces corps souplement s’enlacer juste avant de s’immobiliser dans leur funeste pétrification (un châtiment fréquent dans les mythologies). Paradoxe de la sculpture baroque qui anime la pierre, illusionne tous les Pygmalions …


Les Passages 17 pour petit orchestre, ont été conçus pour le ballet, sans toutefois s’appuyer sur un « argument » univoque qui en déterminerait la compréhension. En revanche, chaque « mouvement », transition ou passage, propose une courbe formelle et une exploration rythmique très précises. Les fortes pulsations et élans, de même que les orientations musicales me semblaient alors susceptibles à elles seules de dessiner les « entrées » de ce ballet. Ce pari, certes risqué, garantissait l’autonomie de la partition et la liberté des interprètes ou auditeurs.
A la différence de Scène deux3, je n’ai donc pas éprouvé la nécessité d’une trame théâtrale. Je souhaitais ici que la version scénique ne s’embarrassât pas d’histoires – sans pour autant errer dans l’abstraction pure ou l’esthétisme – et que la danse mît en évidence autant que possible la force primitive et viscérale qui progresse d’une étape à l’autre, de la micro-structure rythmique jusqu’à la grande forme. Le tracé des Mouvements I, par exemple, s’élance de l’extrême aigu des bois (flûtes, hautbois, clarinettes) jusqu’aux registres graves, avant d’envahir peu à peu tout l’espace sonore. Il s’agissait donc pour moi de ne pas forcer le discours musical dans le laminoir contraignant d’un récit qui eût figé son « élan primordial » et son « voltage », pour reprendre le vocabulaire de Michaux.
C’est tout un dialogue qui articule, comme dans un nouveau type de concerto, un ensemble de signes porteurs d’une énergie efficiente non dénué parfois de violence, lorsque interviennent par exemple les râles de la guitare électrique ou dans le martèlement de la section finale. Antonin Artaud évoquait déjà la violence de ces signes à propos du théâtre balinais :

Ces signes spirituels ont un sens précis, qui ne nous frappe plus qu’intuitivement, mais avec assez de violence pour rendre inutile toute traduction dans un langage logique et discursif4.

Comme de mystérieux hiéroglyphes, ce sont des signes ici principalement rythmiques qui créent la vie de ces Passages 17. La vérité du spectacle est dans le mouvement musical et le geste chorégraphique qui se conjuguent. Une vérité certes fantastique, d’une extrême légèreté, surgira au gré des plis et replis, brêches ou passages, avec toute la puissance irrationnelle et émotive d’un rituel. Je crois ce spectacle utopique capable d’ «approcher le problème d’être».5

B.D. Paris le 9-8-89

1 Passages 17 est dédié à Maurice Ohana, Ed. Salabert, Paris, 1989.
2 Les textes en italiques sont extraits des «Passages» d’Henri Michaux, Gallimard, Paris 1950.
3 Scène deux a été créée à Rome et au Festival «Musica» de Strabourg en 1983, avec l’ensemble de l’Itinéraire et la chorégraphie de Rocco.
4 Antonin Artaud, Le théâtre et son double, Gallimard, Paris, 1964, p. 83.
5 Dans son théâtre de Séraphin, Artaud écrit : «Quand je vis, je ne me sens pas vivre. Mais quand je joue, c’est là que je me sens exister». C’est pourquoi j’entraîne mes rythmes pour inventer une «danse de la cruauté» !